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Mal'akhim - Recensioni

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Mal'akhim
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Da Rassegna Musicale Curci (anno LIV, n° 3, settembre / 2001, pp. 22-25):
Gli angeli di Piacentini
di Attilio Piovano

"Mal'akhim, in ebraico angeli. E'l'allusivo titolo del dramma spirituale in un atto e tre quadri, per quattro voci soliste, cori, organo e nastro magnetico di Riccardo Piacentini, classe 1958, affermato compositore torinese dal ricco curriculum: solidi studi musicali e classici alle spalle (si è perfezionato con Donatoni e laureato con una tesi su Petrassi) vanta un già fitto catalogo di composizioni eseguite in prestigiose sedi internazionali. I lettori della <<Rassegna Curci>>, inoltre, lo hanno certo apprezzato più volte in veste di musicologo, leggendo i suoi lucidi interventi volti ad illustrare gli scenari proteiformi della musica contemporanea.

Scritto su libretto di Gabriella Bianco, parte in ebraico e parte in italiano, Mal'akhim, ispirato all'Antico testamento, ebbe la première a Vancouver (nel febbraio'97) poi fu allestito a Torino, in Cattedrale, il 19 dicembre del '98, in co-produzione con il Teatro Regio e le riprese di RAI-Radio 3 in concomitanza con l'Ostensione della Sacra Sindone promossa quell'anno presso il capoluogo piemontese: la diffusione integrale a cura della RAI ebbe luogo il 31 gennaio 1999. Da ultimo il dramma spirituale venne nuovamente ripreso di recente, a cura di Rive Gauche concerti, sotto le volte guariniane della torinese chiesa di S. Lorenzo, la sera del 13 ottobre 2000, nell'ambito delle manifestazioni connesse alla ulteriore, solenne ostensione della Sindone protrattasi nel corso dell'Anno Giubilare.

La Nuova ERA nel frattempo ha provveduto a reallizzarne il relativo CD (7336, © 1999), prodotto da Rive Gauche in collaborazione con Regione Piemonte, Provincia e Città di Torino, Compagnia di San Paolo e Fondazione CRT, riversando l'esecuzione live del dicembre '98. Protagonisti la voce narrante di Giovanni Moretti (Dio e Metatron), il tenore Luca Dordolo (Asbeel), il soprano Tiziana Scandaletti nell'impervio ruolo di Tamiel, il baritono Mario Tento ed il mezzosoprano Lorella D'Amico (gli Arcangeli Michele e Gabriele) affiancati dall'Associazione Incontrocanto, Corale Universitaria di Torino e Coro 900; direzione dell'autore stesso, maestri del coro Paolo Zaltron e Gabriella Cigolini, all'organo Massimo Nosetti.

Si tratta di un ben riuscito CD che consente di rivivere al meglio le emozioni provate da chi ebbe la ventura di assistere alle esecuzioni di questo singolare lavoro.

Ne parliamo con l'autore che incontriamo nella quiete del suo studio torinese, in una graziosa villetta liberty pre-collinare da cui si scorge l'ansa sinuosa del Po: studio affollato di carte, computer, partiture e strumenti.

E' l'occasione per un amabile colloquio che sconfina su questioni di poetica, e non potrebbe essere altrimenti. "Il dramma - ci dice - ripropone l'antica lotta tra il bene ed il male attualizzato in una dimensione timbrica fatta di suoni elettronici che si compenetrano con quelli acustici (voci ed organo)".

Ne derivano dunque vari livelli di percezione.

"Sì, certo. L'intento - prosegue Piacentini - è quello di evocare una realtà conflittuale tra umano e trascendente". Insinuiamo un accostamento alle arcaiche sacre rappresentazioni. Piacentini prende le distanze con toni gentili ma fermi. "Un riferimento è possibile ma non in senso filologico". Tiene a sottolineare come il suo operare artistico nasca "all'interno di una visione contestualizzata della musica". Afferma di "non credere all'arte per l'arte", rifiutando "l'idea della bellezza per se stessa". "La musica - sostiene - oggi più che mai va calata in un contesto sociale, culturale, soprattutto umano".

C'è ancora spazio per un messaggio spirituale, oggi?

"Certamente, per quanto 'provocatorio' e controcorrente possa apparire l'assunto; infatti la musica contemporanea fino ad anni recenti sembrava escludere tutto quanto contemplasse un'idea di sacralità, appunto".

Oggi però la realtà è in mutamento. E' possibile conciliare artigianato e sofisticati mezzi elettronici ?

"Assolutamente si: non è più indispensabile ricorrere ai costosi centri muniti di macchinari complessi, si possono utilizzare ben più agili mezzi informatici ottenendo risultati più controllabili dal compositore; nei grandi centri infatti la macchina spesso detta le leggi e l'ingegnere del suono può condizionare il musicista". "Senza contare che ogni centro ha non solo una propria poetica di azione, ma anche una propria estetica, e questo vincola ancor più".

Dunque - proviamo a sintetizzare - un ritorno all'artigianato, ma col pieno dominio sul mezzo elettronico...

"che occorre integrare però - ribadisce l'autore - con la manualità della scrittura".

Propongo di riascoltare insieme Mal'akhim : Piacentini volentieri accetta, inserisce il dischetto e frattanto, con gesto complice, mi porge la partitura.

Il primo quadro è nel Regno dei Cieli, i cori celesti cantano eterna Gloria a Dio. A far da preludio un brano strumentale su nastro, onirico ed evanescente dalle variegate ibridazioni timbriche (campane, fasce sonore, crescendo di timpani ed addensamento materico) . Poi la solenne Intrada proposta dall'organo che riprende con libertà un topos della letteratura organistica proto-barocca. Giungono le voci corali e soliste. La scrittura appare consonante, "senza peraltro essere tonale", precisa l'autore, che mi lascia al piacere dell'ascolto intervenendo solo in rari momenti con succinte chiose. Sontuosi blocchi lasciano spazio a tenui rarefazioni 'quasi parlando'. Poi appare Metatron, ovvero Lucifero (la stentorea e mimetica voce recitante di Giovanni Moretti dalle screziate corde drammatiche): Metatron sfida Dio con atto di superbia. L'ambientazione timbrica (nastro) si fa inquietante, irta di emersioni aguzze come stalattiti, reboanti rintocchi di percussioni e riverberazioni spaziali sublimate da clusters dell'organo. Attento Lucifero, cantano Asbeel, l'Arcangelo Michele ed il coro con inflessioni a metà tra reminiscenze liturgiche e toni melodrammatici di grande impatto emotivo. "Si accende la lotta fra gli Angeli bianchi fra cui si distingue Tamiel, che ama, riamata, Asbeel e gli Angeli rossi guidati da Lucifero e da Asbeel". La battaglia (solo nastro magnetico) e la cacciata degli Angeli disertori chiudono il primo quadro in un clima di animata concitazione strumentale, suggellata però dalle voci che vanno infine 'stingendo' con bell'effetto su un estenuato pianissimo.

Nel secondo quadro "l'atmosfera è triste, solenne e meditativa", Tamiel, Angelo del Paradiso canta l'amore perduto invocando la misericordia divina. Un plauso speciale alla voce duttile di Tiziana Scandaletti, davvero abile nel rendere le più riposte pieghe espressive nel dialogo iniziale con il contrito Asbeel. Il substrato musicale suggerisce l'idea d'una fissità desolata, enfatizzata dai frammenti solo recitati. In seguito la pagina evolve, animandosi nell'evocare l'apparizione dell'Arcangelo Gabriele; la salvezza di Asbeel è 'descritta' in un protratto passo per così dire pseudo-recitativico sostenuto dal magma sonoro dell'organo: Dio ha avuto pietà e scenderà all'inferno per riscattare Asbeel se questi saprà uccidere il drago tetracefalo posto a custodia dell'Ade. Dopo l'evocazione degli scenari infernali l'agognato perdono divino si delinea avvolto da liquide risonanze di arpe, ma prima vi è grande trepidazione, dacché occorrerà "affrontare il drago".

E siamo al terzo quadro: "atmosfera di grande tensione, Gabriele ed Asbeel percorrono gli ultimi gironi dell'inferno". Musicalmente emerge un senso di forte suspense con percussioni inquietanti e protratte risonanze al grave. Asbeel sta per soccombere davanti al drago, ma l'invocazione di Tamiel evoca Michele che, come in una fiammeggiante visione caravaggesca, sguaina la spada ed uccide il drago.

Alfine riuniti, in un amore eterno e quintessenziato, Asbeel e Tamiel possono ascendere al Paradiso attorniati dai cori angelici in un clima di esultante giubilo che riprende, circolarmente, il tema iniziale Kadosh! Kadosh! Kadosh!.

Una partitura eclettica, quella di Piacentini, nel senso migliore del termine, dove non mancano riferimenti a vari generi: il tempestare delle percussioni prima del dolce duetto e dei cori finali, ad esempio, sembra occhieggiare, con garbo e misura, a certa musica contemporanea, in bilico tra pop ed afro. Ma la chiusa, di grande effetto e suggestiva ricchezza timbrica, assume le connotazioni d'una madrigalistica tessitura: le voci si rapprendono, un po' come nel finale del raveliano Enfant et les sortilèges, ma con personale inventiva.

C'è modo di cogliere una indubbia sensibilità da parte dell'autore che rivela mano esperta nel mixare echi rinascimentali, effetti materici, peraltro lontani da quell'eccesso di tecnologia che ha caratterizzato tanta musica degli ultimi decenni, mentre al tempo stesso egli non teme di abbandonarsi al compiacimento di protratte consonanze, mai fine a se stesse: bensì 'sollecitate', ove occorre, dalle parole del testo polimorfico e polisemantico, dunque consonanze per così dire pienamente legittimate e 'contestualizzate'.

Terminiamo l'ascolto e per alcuni istanti il silenzio si protrae tra noi, come l'eco remota di un arcano rito. Parlare di dettagli tecnici, chiedere ragguagli sui motivi 'ispiratori', ovvero sulle ragioni interiori che hanno condotto Piacentini a quest'avventura sarebbe certo possibile; ma vorrebbe dire in qualche maniera violare il mistero della creatività che tuttora avvolge la genesi di qualsiasi opera d'arte, che si tratti di musica, pittura o altro è ininfluente.

Ci congediamo ch'è pomeriggio inoltrato dopo aver rievocato l'ultima esecuzione torinese, di cui si diceva in apertura, nella cornice sontuosamente barocca della bella chiesa di San Lorenzo, proprio di lato a Palazzo Reale e quasi di rimpetto alla facciata juvarriana di Palazzo Madama. Voci umane ed 'effetti' elettronici dunque in Mal'akhim appaiono mirabilmente fusi in una singolare mistura. Ma il tutto - merita sottolinearlo da ultimo - è scevro da ogni sterile sfoggio di virtuosismo creativo: dietro al 'virtuale' c'è infatti un uomo che pensa, ama, s'infervora, crede.

Riuscirà lo spirito nell'artista nel terzo millennio a non farsi fagocitare dalla macchina?

Piacentini non risponde, si limita a sorridermi, ma so che è la sua implicita risposta è in quel sorriso fiducioso ed affermativo. Come dargli torto? Del resto ascoltando in CD Mal'akhim se ne ha la netta sensazione. E si sa: il fascino arcano di una registrazione live ha un quid in più, tale da renderla assolutamente pregnante."

Dal quotidiano La Stampa del 21 luglio 1999:
Un nuovo disco. Il compositore torinese Piacentini ci fa sentire in musica la vittoria degli angeli buoni su quelli cattivi

“Un notevole lavoro del compositore torinese Riccardo Piacentini è uscito in un cd della Nuova Era. E' “Mal'akhim”, che in ebraico significa “Angeli”. L'opera venne eseguita in prima mondiale a Vancouver nel 1997 e successivamente è stata presentata nella Cattedrale di Torino in onore dell'Arcivescovo Cardinale Giovanni Saldarini, nell'allestimento del Teatro Regio. Piacentini ha creato la partitura ideando tre piani di sonorità: un ampio spiegamento corale che rappresenta la “terrenità”, le elaborazioni sonore elettroniche che [...] portano a una dimensione trascendente, l'organo che funge da tramite fra le prime due dimensioni [...] La musica è sapientemente giocata appunto fra una concretezza ben palpabile nel gioco delle voci, corali e singole, che si intrecciano in un dramma sul quale, pur nelle sue dimensioni apocalittiche (Paradiso e Inferno), aleggia costantemente un'aura positiva, rassicurante, come a dire: guardate che alla fine sarà il bene a trionfare.” (Leonardo Osella)

Da La Stampa del 21 dicembre 1998:
Un amore tra angeli sobrio e suggestivo scritto da Piacentini

“[...] il suo arredamento sonoro è quanto mai sobrio e, proprio per questo, [...] suggestivo. Il nastro magnetico crea l'atmosfera con suoni per lo più momentanei: molte campane ed effetti di pizzicato che punteggiano uno sfondo di suoni tenuti, rombi maestosi, oppure fruscii e sibili leggeri. L'esecuzione diretta con molta partecipazione dall'autore [...] Il successo è stato molto vivo.” (Paolo Gallarati)

Da La Stampa del 18 dicembre 1998:
L'ultima creazione di Piacentini [...]

“Dopo anni di frattura dal gusto comune e di quasi orgogliosa incomunicabilità con il pubblico, la musica contemporanea, pur senza rinunciare ai propri percorsi di ricerca, si apre alle istanze artistiche universali e si riappropria di quell'ampio settore estetico che le avanguardie più intransigenti le avevano negato. Si muove in questo senso [...] «Mal'akhim», ovvero «Angeli», l'ultima creazione di Riccardo Piacentini, programmata in prima italiana - dopo il lusinghiero esordio internazionale a Vancouver nel febbraio dello scorso anno - al Duomo di Torino [...] in onore del Cardinal Saldarini [...] una riflessione sulla filologia angelica [...] un omaggio alle antiche Sacre Rappresentazioni, di cui condivide spirito e sostanza, pur nell'economia tipicamente moderna dei mezzi musicali.” (Alfredo Ferrero)

Dalla lettera del Rabbino Capo della Comunità Ebraica di Torino del 17 dicembre 1998:

“Mal'akhim [...] un'opera di profondo interesse soprattutto per il recupero del senso del sacro, oggi spesso offuscato, attraverso quel prezioso veicolo che è la musica. [...] Le auguro tutto il successo che merita.” (Rav Alberto M. Somekh)

 


 

Note illustrative, a cura di Guido Barbieri

L’aporia più misteriosa della modernità è il canto. Una contraddizione irrisolvibile, un enigma, un peso insopportabile: non poter più cantare ciò che si è sempre cantato. Un dolore, spesso una rinuncia. E senza sapere nemmeno di preciso il perché. Perché è così difficile tendere l’arco del canto quando si rinuncia, volontariamente o storicamente, alla regola della gerarchia tra i suoni, ossia alla “carta costituzionale” del sistema tonale? Perché la linea del canto, sottratta al principio di differenza e di attrazione tra i suoni, sembra piegarsi sotto il peso del testo e non può far altro che rifugiarsi nel compromesso della declamazione? Un modus cantandi potente, formidabile, fatto di fuoco, di tempesta e di pietra, ma irrimediabilmente alieno rispetto al canto. E perché l’aporia del canto solo non sembra togliere il fiato, ad esempio al “cantare insieme” e tanto meno alle infinite forme del cantare senza voce? C’è forse qualche cosa nella vox humana, e nella sua disposizione naturale alla monodia, che richiede, per necessità, una successione di suoni regolata dai principi della tensione e della risoluzione, una prosodia regolata dalle norme della cadenza e della sensibile? Perché il flatus vocis, durante la corsa della intonatio, sembra aver bisogno, quasi fosse un maratoneta stanco, della sosta, del riposo e poi, alla fine, del ritorno allo status quo ante, alla ipostasi gloriosa della tonica?

Il nuovo capitolo della indagine svolta dal Duo Alterno intorno alle forme della vocalità contemporanea vuole, se non rispondere, quanto meno condividere la serie inquieta di questi interrogativi sospesi… I sei compositori di diversa generazione, e di diversissima ambientazione stilistica, riuniti per l’occasione nella “casa” di questo disco, sembrano innanzitutto condividere una premessa estetica che si trasforma all’istante in una opzione “militante”: nessuno di loro pare avere alcuna intenzione di rinunciare alla battaglia, di evitare lo scontro duro e dall’esito per niente scontato, con le aporie del canto. Nessuno ha l’aria un po’ furbetta di rifugiarsi nel compromesso, nella melina, nella danza del pugile che saltella su se stesso, o disegna cerchi leziosi intorno all’avversario per paura di sferrare per primo il sinistro. Ognuno di loro, naturalmente, interpreta il match contro Mister “The Monster” Song ricorrendo alle molteplici strategie della noble art, ma tutti rimangono a gambe ferme al centro del ring.

Lorenzo Ferrero, ad esempio, mette in scena con le sue Canzoni d’amore sette micro opere che possiedono la veste della romanza da camera, ma il corpo di veri e propri melodrammi in miniatura. Regia, scene e costumi sono racchiusi nella voce femminile, orchestra e direttore si muovono invece sulla tastiera del pianoforte. Non sono solo le scelte poetiche del musicista a soffiare il flatus vocis del teatro nella trama esile dei testi: Ferrero, con la complicità di Marco Ravasini, si rivolge alla “poesia per musica” di Pietro Metastasio e si lascia guidare con molta fiducia, dalla metrica, dalla prosodia, dall’incedere ritmico dei sette componimenti: ma è la scrittura vocale di Ferrero a possedere una immediata icasticità rappresentativa. L’intonazione del verso è, prevalentemente, di tipo sillabico e non lascia affiorare alcun intento di tipo virtuosistico: l’escursione intervallare è limitata e il canto procede per gradi vicini senza mai disegnare archi melodici troppo ampi. Per contro l’accompagnamento pianistico è denso, corposo, di carattere accordale, e tiene lontana ogni tentazione astrattamente contrappuntistica. Dove abita allora la profonda, istintiva teatralità di queste pagine? Nella capacità di ogni singola parola di evocare, attraverso il suono, una immagine narrativa precisa e definita. Grazie a questo artifizio retorico, che i rètori antichi definivano “ipotiposi” (ma non c’è niente di artificioso nei procedimenti di intonazione adottati da Ferrero…), ogni testo si trasforma, come accade nella prassi del lied tedesco, in un minuscolo teatro in miniatura in cui la voce è il gesto, il pianoforte l’orchestra, il testo la scena.

Anche la Lettera di Angela di Giorgio Battistelli, frammento, ben rappresentativo dell’insieme, dell’opera Divorzio all’italiana, rivela all’ascolto una esplicita inclinazione narrativa. Si tratta però, rispetto alle Canzoni di Ferrero, di una narratività più immediata e trasparente, meno allusiva e metaforica: dal teatro in miniatura del lied si passa qui al gran teatro del mondo… Il libretto dell’opera, andata in scena per la prima volta a Nancy nel 2008, segue con affettuosa fedeltà la sceneggiatura del film di Pietro Germi che nel 1961 segnò una svolta angolare nella storia della “commedia all’italiana”: il genere madre del cinema nazionale stava proprio allora abbandonando la farsa “a soggetto”, legata agli stereotipi comici dello “spettacolo di varietà”, per adottare modelli narrativi più complessi che, raccogliendo in parte l’eredità della breve stagione del neorealismo, insinuava nel canonico canovaccio della “commedia di caratteri” l’ombra realistica, se non del dramma, almeno, della comédie serieuse. Una “serietà”, a volte sconfinante in un mood malinconicamente amaro, ottenuta con mezzi, per così dire, impropri e cioè con una intenzionale forzatura del registro parodistico. E’ proprio questa la vena che Battistelli coltiva con particolare acribia nell’orto della sua partitura. La scelta strategica di affidare tutte le “parti in commedia” tranne quella di Angela a interpreti maschili (incluso il ruolo già di per sé grottesco di Donna Rosalia) va esattamente in questa direzione: pervenire al grado zero della farsa spingendo parossisticamente sul pedale stilistico della parodia. Una sorta di potente cura omeopatica che ha effetti davvero miracolosi… La versione pianistica della Lettera di Angela, espressamente dedicata al Duo Alterno, sembra discostarsi, apparentemente, dal main stream stilistico dell’opera: nel rivolgersi in modo accorato e tenero al suo “Fefé adorato” Angela, interpretata nel film di Germi da una giovanissima Stefania Sandrelli, schiude all’ascolto più il registro patetico- sentimentale-nostalgico che quello farsesco e parodistico. Eppure la linea del canto lascia affiorare una serie di figure stilistiche piuttosto contraddittorie: nelle prime quattro misure, ad esempio, il glissato ripetuto sulle quarte discendenti che intonano il nome di Fefè, oppure il trillo piuttosto aspro che insiste sul registro acuto del pianoforte e poi tocca tutti suoni della vertiginosa scala ascendente finale. O ancora gli intervalli ampi e marcati che intonano, seguendo una forte curvatura ascendente-discendente, le cellule motiviche fondamentali della parte vocale. Tutti sintomi, sembra di poter dire, di una “smorfia” appena visibile, quasi di un “tic” facciale (simile a quello che affiora a tratti sul volto marmoreo di Marcello Mastroianni) che deforma la sobria e cantabile linearità della lettera di Angela. E che lascia intravedere, pur nella apparente compostezza dell’incedere melodico, il ghigno obliquo della parodia: anche in questa pagina apparentemente atipica, dunque, si coglie dietro la facciata del codice d’amor borghese, la presenza di un eros insistente, pervasivo ed onnipresente.

E’ un teatro intimo, un teatro da camera (quasi “musica reservata”…) quello che fa da cornice, invece, alla Aria di Nadia di Fabio Vacchi, anch’essa “frammento d’opera”, come nel caso della Lettera di Battistelli: questa piccola tessera dai colori tenui e quasi esitanti appartiene al mosaico prossimo venturo de Lo stesso mare, il lavoro teatrale nato dalla “amicizia poetica” con Amos Oz che vedrà la luce al Teatro Petruzzelli di Bari nel corso del 2011. Impossibile dire ovviamente, in questo caso, se la tessera, per altro davvero “in miniatura”, sia davvero rappresentativa del mosaico o se invece ne rappresenti una più meno vistosa anomalia. Si può azzardare l’ipotesi però che lungo le trentadue scarne misure dello spartito per canto e pianoforte (un’altra dedica ad personam al Duo Alterno) Vacchi adotti uno stile di intonazione fortemente sperimentale, non molto frequente nelle sue composizioni “drammatiche”. La linea di canto, di per sé piana, discorsiva, fondata su minimi scarti intervallari e sulla frequente ribattitura di una iterativa “corda di recita”, viene continuamente spezzata, incurvata, frammentata, da una serie di frequentissime acciaccature: cellule di uno, due o tre suoni che come prescrive lo spartito devono “eseguirsi come portamenti, sempre il più velocemente possibile”. Ogni suono cardine della melodia principale viene sistematicamente anticipato da un gruppetto di acciaccature in modo che la voce giunga ad intonare la nota “prescritta” dopo una rapidissima serie di oscillazioni, ondeggiamenti, approssimazioni, come accadeva nella tecnica antica, propria del canto trobadorico, del “cercar la nota”. Come se il suono fosse insomma una leggera creatura alata che tocca terra dopo essersi consegnata al corso delle correnti. L’effetto all’ascolto, per ciò che si può inferire dalla notazione scritta, è duplice: da un lato l’arco melodico non può che piegare, fatalmente, verso una declamazione rapinosa, veloce, quasi sussurrata che insinua nel ductus testuale frammenti sonori e cellule asemantiche del tutto irrelate rispetto all’ordine discorsivo. Dall’altro si crea, quasi come negli arcaici organa medievali, uno sdoppiamento del tutto immaginario tra la melodia principale e la melodia secondaria: il tenor è costituito dai suoni “larghi” che segnano la scansione sillabica del testo, mentre il duplum risulta dai suoni stretti, dai frammenti “decorativi” disegnati dalle acciaccature. E in alcuni passaggi, come accade nelle Invenzioni a due voci di Bach, le due parti reali creano una parte “terza” invisibile, immaginaria, ma perfettamente udibile, prodotta dagli effetti di eco e di risonanza tra i suoni reali. E’ proprio in questo spazio immaginario che trova significato e ragione l’esile tracciato dell’ Aria di Nadia: se il testo di Amos Oz sembra descrivere una sorta di nostalgico, intimo planctus arcadico, un malinconico congedo dalla vita scandito dalla presenza di semplici oggetti concreti (una tovaglietta che non sarà mai finita, il vino, il latte di capra, l’ombra delle montagne, il canto dell’usignolo) il canto ha (letteralmente) l’”aria” di voler trascendere la cornice delle “piccole cose” per tracciare il diagramma fedele di una ansietà, di un flatus vocis irrequieto e febbrile che non sa rassegnarsi, in realtà, allo strappo dell’esistenza.

Una oasi appartata è costituita, nel progetto del disco, dai due “divertissements amorosi” di Pieralberto Cattaneo e Victor Andrini. Se e Marcello’s Divertissement sono due pezzi per molti versi “gemelli” e costituiscono un sorta di dittico “ideale” in cui le evidenti simmetrie sono tanto forti quanto i reciproci contrasti. Entrambi, per cominciare, smontano e rimontano due semplici oggetti musicali che nel lessico del leggendario Parisotti si sarebbero chiamati “arie antiche”: nel primo caso l’aria “Se tu m’ami” di Giovanni Battista Pergolesi su testo di Paolo Antonio Rolli, nell’altro l’aria “Quella fiamma che m’accende” attribuita a Benedetto Marcello e su testo anonimo. Il principio estetico coltivato dai due compositori non è però quello del calco, della citazione, della mera riscrittura in chiave “moderna” di un testo del passato: semmai il disegno stilistico è quello del sincretismo, della ibridazione tra matrici profondamente e irriducibilmente diverse. Anche l’organico dei due brani presenta evidenti relazioni di identità: la voce e il pianoforte rappresentano, in tutti e due i casi, i poli estremi della scrittura, ossia l’individuazione del principio monodico e di quello polifonico. Al centro “prospettico” di questa opposizione vi sono due voci “aliene”: nel pezzo di Cattaneo il flauto, in quello di Andrini la chitarra elettrica. Qui si interrompe però il gioco delle somiglianze e dei richiami. La scrittura vocale e strumentale dei due lavori non potrebbe presentare caratteri più differenziati.

Se… si presenta alla lettura (e all’ascolto) come un consapevole, smaliziato, coltissimo studio sulle forme storiche della vocalità cameristica. Il riferimento esplicito, fin troppo “esibito”, all’aura stilistica del tempo di Pergolesi non possiede dunque alcun intento parodistico, né alcuna intenzione restaurativa. L’aria da camera “Se tu m’ami, se sospiri”, di per se stessa estranea all’universo operistico, svolge dunque la semplice funzione di un segna tempo storico: è un punto di partenza temporale che viene immediatamente superato dal palese riferimento, in apertura del brano, alle tecniche e alle forme della contemporaneità: prima dell’ingresso della voce il flauto, sulle armonie cromatiche del pianoforte, espone una piccola antologia delle sonorità tipicamente novecentesche dello strumento: gli armonici sui suoni sovracuti, le linee fortemente spezzate della melodia, il frullato prolungato su una nota fissa. Un gesto sonoro “ampio”, di forte impatto immaginativo, che viene in un certo senso raddoppiato nel finale quando la partitura, dopo la ripresa dell’incipit, prescrive agli interpreti di pronunciare la sillaba “se” (alfa e omega del brano) parlando “dentro” lo strumento e creando dunque imprevedibili effetti di risonanza. Tra questi due “estremi” voce, flauto e pianoforte sfogliano il libro di storia della vocalità cameristica restituendo ogni possibile forma di intonazione del testo: una straniata melodia cromatica discendente della voce (nelle prime misure), una declamazione fortemente accentata molto vicina al cantato-parlato, un “canto a due” in contrappunto col flauto, un arioso che tende l’arco vocale fino a raggiungere una esplicita ed esibita cantabilità.

La ratio stilistica di Marcello’s Divertissement è in certo senso più netta ed icastica: in questo brano di forte “visionarietà” timbrica, le relazioni tra il testo e la sua amplificazione sonora sembrano sorvegliate da due figure retoriche prevalenti: la ridondanza e l’opposizione. Contrariamente al testo “cameristico” di Rolli adottato da Cattaneo, quello scelto da Andrini possiede una marcatissima gestualità teatrale: “Quella fiamma che m’accende” evoca immediatamente l’atteggiamento, la postura, la pronuncia della grande aria d’opera. E l’intonazione del testo asseconda con sottile humour parodistico questa evidente inclinazione al parossismo. La voce enfatizza ad esempio fino al limite di rottura l’iterazione delle parole “che giammai si estinguerà” che chiudono la strofa iniziale. Un palese effetto di ridondanza reso ancora più efficace dalla estrema nitidezza del ductus lineare della voce: l’intonazione è prevalentemente sillabica ed assicura dunque al testo una sostanziale intelligibilità, l’arco melodico è fluido, basato su intervalli contigui e naturali, mentre l’artifizio di mutare ogni volta la cellula motivica corrispondente alle parole “che giammai” rende ancora più evidente il meccanismo della iterazione parodistica. L’applicazione del principio di opposizione produce un effetto in certo senso più “spettacolare” perché investe in pieno la dimensione percettiva del brano, la sua forte inclinazione all’ascolto. I due poli del contrasto sono espliciti, senza tonalità intermedie: da un lato l’impianto sostanzialmente tonale del melos vocale, ribadito persino dall’armatura in chiave, dall’altro i blocchi accordali, netti e “primitivi” prodotti dalla chitarra elettrica e resi ancora più stridenti dall’uso del distorsore. Nella sezione B dell’aria la chitarra lascia affiorare sonorità più delicate e una sintassi più discorsiva, consentendo tra l’altro al pianoforte di disegnare un profilo di accompagnamento estremamente nitido, ma la canonica ripresa del “da capo” non può trattenere una certa sfrenata energia virtuosistica che si placa soltanto nel fortunoso, quasi insperato ritrovamento della tonica iniziale.

L’orizzonte che chiude, in lontananza, il paesaggio della vocalità contemporanea disegnato in questo disco lascia intravedere una terra nuova: le relazioni tra la voce contemporanea e la “camicia di ferro”, come l’ha definita Elliott Carter, della orchestra sinfonica classico-romantica. Proseguendo l’indagine “storica” sulle infinite risonanze che legano l’universo della musica d’arte a quello della musica popolare Riccardo Piacentini è approdato a due testi che sembrano tracciare una sorprendente continuità tra due tradizioni musicali apparentemente lontane: da un lato la “rivisitazione creativa”, come la definisce l’autore, di una antica canzone popolare piemontese, La bergera e ‘l luv (La pastora e il lupo), dall’altro la “trascrizione divertita” di quattro romanze per canto e pianoforte di Gaetano Donizetti su testi di anonimo autore napoletano. La Canson piemontèisa e le Quattro canzóne napulitane non sono soltanto sapienti, colti e “divertiti” esercizi di trascrizione orchestrale: cercano al contrario di creare, intorno al ductus melodico dei testi originali, un’aura sonora che riconduca la voce “antica” nell’alveo di un suono esplicitamente contemporaneo. “Nel primo caso – scrive Piacentini – la melodia di origine è stata utilizzata in modo testuale e reiterato, mentre l’universo sonoro circostante fiorisce e reinventa il materiale armonico suggerito nella più storica delle riletture”. Nel secondo caso, in modo speculare, “le melodie originali sono state utilizzate alla lettera”, mentre gli accenti della contemporaneità sono prodotti, in particolare, dalla “reinvenzione secondo nuovi codici della parte pianistica”.



 

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