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Ghedini - Musica sacra - Note illustrative

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Ghedini - Musica sacra
Note illustrative
Recensioni

Giorgio Federico Ghedini: una via novecentesca allo spirituale in musica

Il Novecento artistico, fin dai suoi inizi, ha ricercato coscientemente lo spirituale in arte.

Così, se nella tradizione musicale europea questo avrebbe prodotto - negli anni successivi alla Grande Guerra e ancor più nel corso del secolo - affermazioni di riconquista e di interiorizzazione del sacro, in Italia le forze del rinnovamento compositivo tra i due secoli stentavano a superare gli orpelli dell’oratorio sinfonico-vocale e a conquistarsi un respiro meno corto del movimento musicale cattolico chiamato cecilianesimo.

Trepidazioni religiose analoghe a quelle di altri artisti continentali accompagnarono per tutta la vita Giorgio Federico Ghedini (1892-1965): l’urgenza di tradurre in suoni i primi pensieri devoti si manifestò già nella precoce (e un poco acerba) Ave Maria, datata sul manoscritto 17 giugno 1905, su un testo di Giovanni Giacomo Alliora, amico di famiglia durante gli anni trascorsi dal piccolo Giorgio Federico a Cuneo. Ad un adolescente con tale vocazione il destino riservava un tirocinio come maestro sostituto nei teatri d’opera di provincia e, dopo il trasferimento a Torino all’inizio degli anni ‘10, la familiarità con il repertorio sacro (restaurato proprio dagli ambienti ceciliani cittadini) in veste di maestro di coro.

Formidabile conoscitore della musica di diversi secoli, in materia di poesia e di letteratura invece Ghedini doveva ammettere un certo disorientamento. Nei circoli intellettuali cittadini tuttavia trovò chi avrebbe provveduto a fargli da pigmalione. Romualdo Giani, singolare figura di critico letterario e musicale talmente anticonformista da scontrarsi con lo stesso Benedetto Croce, attraverso la frequentazione continua con Ghedini a partire dall’inizio degli anni ‘20, svelò al giovane compositore universi artistici lontani, quali l’ architettura romanica, la pittura italiana delle origini e soprattutto la poesia di Jacopone da Todi.

Il dirompente senso del divino del poeta umbro fu per Ghedini una rivelazione. Il musicista iniziò a lavorare alla lauda dialogata nota con il nome di Il pianto della Madonna presso la Croce e ne completò la musica nel febbraio del 1921, come si legge nella versione per canto e pianoforte dedicata a Giani (gli autografi dello spartito e della versione per orchestra, entrambi inediti, sono custoditi presso la Biblioteca del Conservatorio di Torino).

A ripagare il compositore a quel tempo non ancora trentenne dell’impegno profuso venne inoltre l’esecuzione della versione per mezzosoprano, baritono, coro e orchestra presso il Teatro Regio di Torino nell’aprile del 1924.

La lauda drammatica convinse tanto il pubblico quanto la critica, oltre all’autore stesso. Ghedini, che in quegli anni non era ancora del tutto restio ad esprimersi sui propri ideali artistici, riporta in un diario redatto negli anni 1926-’27 i nomi di chi rimase entusiasta: Pizzetti, Gui (il grande direttore d’orchestra), il critico Della Corte. In quello stesso diario ripensò al suo atteggiamento durante la composizione del Pianto: “La Madonna è la vera Madre coi dolori umani, ed io così la dipinsi; mentre tenni Cristo in un’atmosfera più fredda, quasi astrale”.

Ma, sebbene il testo offrisse i presupposti per una sceneggiatura sonora tesa e contrastata, la drammaticità propriamente teatrale fu evitata. I due protagonisti si esprimono in un linguaggio che, per quanto differenziato nel carattere, attinge costantemente ad un recitato arcaico che li tratteggia come in una vista frontale.

Queste soluzioni - che al tempo sembrarono elusive - sono il vero indizio della personalità già compiuta dell’artista, il quale, come un maestro bizantino, comunica il dolore e la pietà pur in assenza di prospettiva, su un fondo oro, con i tratti fermi quasi di un’icona.

Ghedini non dormì sugli allori. Il decennio successivo lo tenne occupato un ripensamento della vocalità e la ricerca formale sul versante della lirica da camera. Misurarsi con la poesia italiana antica fu per lui una costante: dopo gli strambotti di Giustiniani o i testi napoletani popolareggianti affrontati nel 1925, giunse Dì, Maria dolce... (ottobre 1926), su testo di Giovanni Dominici (1356-1420). Qui, la contemplazione della Maternità si svolge nei toni di un’estatica ninna-nanna, a cui il compositore impresse deliberatamente - com’era abitudine allora - toni riconducibili ad una vocalità “latina” (“E così italiano”, rimarcò nel diario), mentre il pianoforte assolve alle preoccupazione d’ordine formale rieccheggiando a tratti gli elementari motivi della melodia.

A distanza di un solo mese Ghedini fu rapito nuovamente dalla poesia di Jacopone. Il testo costituiva una sfida di cui il compositore era ben cosciente (nel diario: “Quale tensione per far spasimare tutti quegli amore, amore!”). Ghedini lo affrontò - se dobbiamo credere al diario - quasi in stato di trance. Terminato all’inizio del dicembre 1926, il Canto d’amore è un riflesso dell’atteggiamento aggressivo verso il materiale musicale che Ghedini stava applicando nello stesso momento durante i suoi primi approcci con la composizione orchestrale pura. Nella pagina che ne nacque le tendenze del pianoforte e della voce sono in certo senso analoghe: il primo protende le sue spire sopra la seconda, che intona l’inizio di ogni strofa sulle note fondamentali della tonalità (do diesis maggiore), per poi contorcere nervosamente il testo nella regione più acuta della tessitura. La pagina, che nella sua interiorità tormentata pare travalicare la dimensione cameristica, conobbe infatti anche una versione per voce e orchestra.

Con Dimmi, dolce Maria..., lauda spirituale per voce e pianoforte, composta tra settembre e ottobre 1927 (manoscritto presso il Conservatorio di Torino), ci si dirige invece verso atmosfere meno concitate: il testo è reso attraverso una melopea che il pianoforte sorregge con armonie ridotte all’essenziale e con minime infiorettature tra l’intonazione di un verso e l’altro, ricordando così la pratica dell’accompagnamento della liturgia.

Con i Quattro duetti su testi sacri del 1930, pubblicati nel 1948, Ghedini giunge a fondere atteggiamenti diversi apparsi nei precedenti lavori d’argomento religioso: nel primo (su testo del Cantico dei Cantici), proprio perché privo di accompagnamento pianistico, risalta la melopea con frammenti ascendenti o discendenti di scale inusuali, congiunta ad una scrittura imitativa di sapore neorinascimentale che accomuna tutti i brani della raccolta.

Approdo a limpidità, ottenimento di un canto che possa ricordare l’ “aria” alle origini della vocalità solistica italiana: attraverso il percorso qui proposto è chiaro come, nel caso di Ghedini, il cammino verso la maturità passa per l’adeguamento del proprio intimo sentire alle ragioni musicali. Di più: sotto la superficie della musica che desidera l’ingenuità stanno talora i semi della radicalità. (Stefano Baldi)




 

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