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La voce contemporanea in Italia vol 1 - Interviste ai compositori

Indice
La voce contemporanea in Italia vol 1
Interviste ai compositori
Recensioni
Interviste al Duo Alterno

Interviste e biografie dei compositori, a cura di Stefano Leoni

Recentemente Rossana Dalmonte ha scritto in un suo puntuale saggio per il volume “Novecento” dell’Enciclopedia della Musica Einaudi: “Tuttavia nella seconda metà del secolo il tratto più caratteristico della vocalità nella musica colta non è questo, anzi, si potrebbe dire che sia proprio il suo contrario, ossia una voce che si sottrae a se stessa, negando il soggetto che pure essa rappresenta. Nell’intento di sfuggire al pericolo della retorica, il soggetto soccombe come irrappresentabile e tutto ciò che lo indica diviene gesto fuori luogo, sentito come indecente. La poetica destrutturante dell’avanguardia del secondo dopoguerra ha infatti tentato di cancellare tutto quanto potesse appartenere alla sfera del soggettivo, dell’affettivo, del patetico, e, coerentemente, si è proposta di negare in ogni modo alla voce una vocalità troppo ‘cantabile’”. Ora, questa riflessione è, per caso o per scelta, relativamente tangente alle scelte operate dagli interpreti di questo progetto discografico; per questo, per evocare anche qualche “stridore” rispetto alla koiné secondo-novecentesca, abbiamo proposto quattro momenti di riflessione, più che quattro “domande”, quattro provocazioni “vocali”, sia nel senso più charming che in quello più “corporeo”.

1. C’è una “materialità sonora, prediscorsiva, e presemantica della parola”. Qui “le voci sono vive vibrazioni corporee che sommergono gli altri corpi con modulazioni musicali come un dono seducente, dolce, irresistibile, pericoloso, e talvolta letale.” (A. Cavarero)

2. Il destino tragico di Orfeo: le Menadi avranno ragione di lui “frastornando” il suo canto: “Cresce la guerra feroce, se ne va la misura, regna la folle Erinni. Tutte le armi sarebbero state addolcite dal canto, ma il grande clamore e i flauti berecinzi con la canna mozza, i timpani, i colpi sul petto, le urla bacchiche, coprirono il suono della cetra, e alla fine le pietre si arrossarono del sangue del poeta non più ascoltato.” (Ovidio) La potenza del suono orfico sovrasta le cose e gli esseri del mondo della luce e degli Inferi, ma è ancora il suono, il suono di un dio a Orfeo così vicino eppure a lui tanto fatale, Dioniso, a coprire, a sovrastare il canto del poeta, del civilizzatore, dell’inviato di Apollo, il dio del logos che si fa musica, è il suono a vincere, senza l’ausilio della parola “che dice”, della parola “che spiega”, della parola “che evoca”: solo il suono come energia primitiva e terrificante, il suono di donne ebbre.

3. Si diceva a proposito di Marchetto Cara, cantore e compositore, che possedesse una voce tale ché per una via placida e piena di flebile dolcezza intenerisce e penetra le anime, imprimendo in esse soavemente una dilettevole passione. Chi ha orecchio, sensibilità psicoanalitica, ha affermato Alberto Schön, sente in questa frase, per come è strutturata e per la ricerca dei vocaboli, “l’eco di vicende della fusione e separazione”; essere dolcemente penetrati dall’altro, quindi fusi, ma per il fatto di percepire passione per qualcosa, per il fatto di patire – quindi riconoscere emotivamente l’altro, come altro da sé – essere dunque già separati dalla cosa.

4. Facciamo una puntata nel mondo della fiaba e leggiamo incanti “orfici” ed emozioni grandi, e jouissance e nostalgia e malinconia musicalesonora. Da Kenneth Grahames, Il vento nei salici: – Finito! – sospirò il topo, piombando a sedere. – Così bello e strano e nuovo. Dacché fu così presto finito, avrei preferito non intenderlo. Ché ha destato in me un desiderio che è pena, e nulla sembra più degno che riudire quel suono e udirlo per l’eternità. No! Ancora! – gridò, più fiso che mai. Ammaliato, tacque per molto, incantato. – Ora si scosta e io lo perdo, – deplorò d’un tratto. – Oh, Talpa! com’è bello!. Il cicalare giocondo, il tenue, netto, felice richiamo del flauto lontano! Io non ho sognato mai simile musica, e il richiamo in essa è anche più forte di quanto sia dolce la musica! Rema, Talpa, rema! Ché la musica e il richiamo devon’essere per noi. – La Talpa, in gran incertezza, obbedì. – Non sento niente, io, – osservò, – altro che il vento che arpeggia sui canneti e sui giunchi e sui vinchi. - il Topo non rispose, se proprio udisse. Rapito, trasportato, tremante, era in tutti i suoi sensi posseduto dalla nuova cosa divina che dominava l’anima sua disperata e la cullava e la ninnava, fanciullino inerme ma felice, in una stretta salda e salvatrice.

Risponde Azio Corghi (intervista del 18 dicembre 2004)

1. “Quando il compositore vuole utilizzare la voce come puro strumento, senza richiedere un testo che sia significante, allora la componente fonetica della parola si riveste di archetipi fonici e culturali che vanno talmente indietro e spaziano in tutte le direzioni per cui questo diventa una reazione ad emozioni, eventi, a tutte quelle cose che sono legate al momento dell’apprendimento della parola di un linguaggio, finché poi, codificato attraverso una serie di componenti fonetiche, diventa parola. Mi ricordo di aver letto i libri di Martinet, di Cassirer... Sono gli anni in cui scoprii Il significato della musica di Marius Schneider, che utilizzai nella composizione di Symbola. Io non volevo assolutamente dei fonemi che avessero significati che si potessero legare a qualsiasi significante, volevo la pura componente acustica dei fonemi. Allora mi rifacevo a questi primordi, a questo mondo del suono luminoso, in cui un evento puramente acustico legato alla voce – perché questo è il punto – diventa stimolo anche per quello che mi interessava molto per la ricerca di nuovi suoni. Io devo dire che non ho mai trovato negli strumenti, che sono poi in fondo un prolungamento della voce, un prolungamento della fisicità del corpo, tante risorse come quelle che portano queste meraviglie di suoni (ci sarebbe tutta la questione degli armonici, di cui già parlava Schneider...) ci riescono. Nessuno riesce a farlo rivivere. Allora Dioniso si aggrappa al corpo del suo amico, lo accarezza e, dalle carezze di questo dio che si dispera, nasce una pianta, nasce l’uva, nasce la pianta che darà l’ebbrezza agli uomini. Dico questo perché la fisicità del corpo, di qualunque oggetto che produca un suono, è sempre legata a una passione, a un gesto, a qualcosa che traduce un’emozione e che traduce un’emozione nel senso di comunicazione, di voglia di parlare con l’altro. Sull’Espresso di questa settimana c’è proprio questa notizia: che i grandi da Breton a uno dei più grandi semiologi del mondo, George Steiner, sostengono che si ritornerà a una forma di comunicazione orale, in barba a internet, alle immagini, a tutto il resto. E forse questo potrebbe rientrare nel discorso del canto, nel senso che solo attraverso la voce si riesce bene a comunicare, cioè ci vuole la presenza dell’altro. E citano il fatto, appunto, che i più grandi uomini non hanno mai scritto niente, da Gesù a Socrate. E qui spiega ciò che è scritto nella Bibbia, che in origine c’era il Verbo, la Parola, le cosmogonie indiane, quando c’era questo suono primordiale, questo re bemolle da cui si sprigiona tutta la serie degli armonici. Sono queste un po’ le cose che hanno avviato un discorso che è per me legato a tutta una serie di libri, come Le pietre che cantano o Il significato della musica, dove io trovavo un sacco di idee che mi sbloccavano soprattutto dal mestiere dell’accademismo che avevo, che era comunque un ordine che voleva rompere, ma direttamente si possono realizzare con la voce. Col tempo ho scoperto che la voce aveva tante più possibilità di quello che accade solo attraverso uno strumento meccanico o il produrre nuovi suoni con strumenti tradizionali. Non a caso, quando ho scritto il primo libretto, quello di Gargantua, ho fatto riferimento alle “parole gelate”; nella prima scena questo personaggio dice ai compagni di viaggio che sentono spiovere delle parole dal cielo in un mare in tempesta: “Non abbiate paura, compagni; queste parole sono state gelate l’inverno scorso in una grande battaglia; adesso che c’è il sole di primavera spiovono e vengono alle orecchie, ossia si sgelano e diventano significanti.” Per me è stato l’inizio del teatro, perché prima in tutti gli altri miei pezzi la voce è trattata sempre come strumento, oppure prendevo qualche frammento di canto popolare dialettale per trovare ancora risorse fonetiche, strutture sillabiche che potessero arricchire i suoni.”

2. “Io negli anni ’86-87 ho scritto questo pezzo derivando il testo da Le Nozze di Cadmo e Armonia di Calasso che racconta il mito di Dioniso in un altro modo e la nascita dell’ebbrezza. Dioniso raccomanda al suo amico di non cavalcare il toro, simbolo di Giove e della potenza, perché c’è un pericolo mortale. Ma, in un momento in cui Dioniso non lo vede, l’amico vuol provare a cavalcare il toro, lo cavalca in modo strepitoso finché il toro gli dà una sgroppata e lo butta giù, si rompe l’osso del collo e muore. Allora succede un fatto bellissimo in questa storia. Dioniso prende il suo amico, va a cercare dappertutto che qualcuno lo resusciti, ma neanche le Ore che scendono dal cielo e portano queste meraviglie di suoni (ci sarebbe tutta la questione degli armonici, di cui già parlava Schneider...) ci riescono. Nessuno riesce a farlo rivivere. Allora Dioniso si aggrappa al corpo del suo amico, lo accarezza e, dalle carezze di questo dio che si dispera, nasce una pianta, nasce l’uva, nasce la pianta che darà l’ebbrezza agli uomini. Dico questo perché la fisicità del corpo, di qualunque oggetto che produca un suono, è sempre legata a una passione, a un gesto, a qualcosa che traduce un’emozione e che traduce un’emozione nel senso di comunicazione, di voglia di parlare con l’altro. Sull’Espresso di questa settimana c’è proprio questa notizia: che i grandi da Breton a uno dei più grandi semiologi del mondo, George Steiner, sostengono che si ritornerà a una forma di comunicazione orale, in barba a internet, alle immagini, a tutto il resto. E forse questo potrebbe rientrare nel discorso del canto, nel senso che solo attraverso la voce si riesce bene a comunicare, cioè ci vuole la presenza dell’altro. E citano il fatto, appunto, che i più grandi uomini non hanno mai scritto niente, da Gesù a Socrate. E qui spiega ciò che è scritto nella Bibbia, che in origine c’era il Verbo, la Parola, le cosmogonie indiane, quando c’era questo suono primordiale, questo re bemolle da cui si sprigiona tutta la serie degli armonici. Sono queste un po’ le cose che hanno avviato un discorso che è per me legato a tutta una serie di libri, come Le pietre che cantano o Il significato della musica, dove io trovavo un sacco di idee che mi sbloccavano soprattutto dal mestiere dell’accademismo che avevo, che era comunque un ordine che voleva rompere, ma non poteva costruire se non pensando a qualche cosa che avesse un ordine. Mi avevano insegnato questo e sempre poi ho continuato a raccomandare che senza forma non c’è comunicazione.

3. “Quante volte ho cantato Marchetto Cara! C’era perfino nelle raccolte dello Schinelli. Avevo cantato tutte quelle sue canzonette e villanelle... La destinazione... Se non sai a chi indirizzare un messaggio, se non hai un polo di attrazione, se l’altro non ti stimola, se l’altro non è in qualsiasi forma di comunicazione che può arrivare al punto massimo dell’amore, l’amore fisico... e poi il fatto che, guarda caso, quando anche negli animali si arriva a questi momenti si canta e noi cantiamo quando abbiamo voglia di esporre la nostra gioia, se riusciamo anche con qualcosa di improvvisato cantato che trasmetta tenerezza o anche solo nella prima forma di una risata, di uno squittio di un bambino... son tutte forme che arrivano poi lì, a quel punto della parola non ancora codificata e a quella parte che Marchetto Cara ricordo poi che aveva questi pezzi che avevano una componente ritmica che coinvolgeva il corpo perché erano pezzi a ballo. Le canzonette e le villanelle hanno sempre questi ritmi che richiamano la simmetria.”

4. “La musica – dicevo prima – come ebbrezza, come possibilità di avere anche lenimento di dolore, qualcosa che ci ritorna come ambiente (penso alla musica new age), creare una dimensione in cui ti lasci andare... Forse io l’ho provato una volta sola, quando in California a Berkeley fui invitato e mi fecero partecipare all’esecuzione di un gamelan e mi accompagnarono in questa grande stanza, ma che non poteva riflettere la fondamentale di un gong, che era la nota di una lunghezza d’onda di sedici metri, per pochi centimetri, perché la stanza era di quindici metri e mezzo o qualcosa del genere... Però la stanza era molto grande e c’erano tutti questi strumenti in terra. Bisognava entrare scalzi, ognuno sceglieva il proprio strumento e poi cercava il proprio ritmo in mezzo a tutti gli altri perché erano tante persone, magari erano venticinque-trenta persone. Partecipare a questo evento per me fu veramente un modo di immergermi nel suono attraverso il corpo e attraverso il mio suono che cercavo in mezzo agli altri, perché di solito questi strumenti avevano anche queste accordature, queste armoniche... C’entra molto quello che io avevo scoperto in Marius Schneider in quel discorso sulle cosmogonie. Sì, suonando io mi ricordo che presi una specie di piccolo xilofono e c’erano poche lastre di legno, ma il fatto che quello nasceva attraverso la ripetizione e ascoltando era l’armonia del topo che dice si fa cullare. Era proprio questo che avevo provato, perché poi era un grande accordo e quando suonavano non c’erano i suoni più gravi appunto (grandi gong o lastre o campane...) e questi suoni riflettevano una dimensione con tante armoniche dove tu andavi a cercare con il tuo strumento un modo di inserirti con dei rapporti semplici, oppure con dei rapporti anche più complessi, ma lì dovevi andarli a cercare nelle armoniche superiori e allora c’era questa grande armonica che ti girava intorno. Per questo io, quando era uscito tutto il discorso sul ripetitivo, ho capito che poteva nascere solo da quella parte degli Stati Uniti, perché era la parte dove veniva importata tutta la cultura orientale. Ovviamente quando mi sono seduto ho cercato di avere vicino solo delle belle ragazze...”

Risponde Riccardo Piacentini (intervista del 12 dicembre 2004)

1. “Significante e significato... lettera e spirito... una volta si diceva “forma e contenuto”, ma una forma “qui” decontestualizzata rispetto a possibili contenuti che “materialmente suonano”, direi anzi “dannatamente suonano” a dispetto di quanto di esterno (il significato? la lettera? il contenuto?) venga loro successivamente attribuito. Sono d’accordo con Cavarero sulla seducenza, la dolcezza, la pericolosità. Come potrebbe la voce, per fisiologia e necessità culturale, non essere tutto questo? Ma continuo a credere, e forse a illudermi, che siano più irresistibili e letali, io che vivo nella babele dei mass-media e delle immagini ideologicamente confezionate, le successive attribuzioni che – attraverso i significanti, la lettera, la forma e ogni sorta di opportun(istic)a “prediscorsività” – veicolano i messaggi richiesti dalle ultime e più assillanti indagini di mercato.”

2. “Mi piace ribaltare l’assunto. Le Menadi frastornano sì l’apollineo Orfeo, le donne inebriate da Dioniso sono sì ebbre, ma il suono, il canto, non sarebbe lo stesso né porterebbe con sé gli stessi messaggi se non ci fossero queste precondizioni. Fin qui tutto sembra coincidere, ma ecco il ribaltamento: non si tratta di decidere chi vinca, ma chi e come esprima quali cose. Il come vincola il che cosa, ovvero i come vincolano i che cosa, e ciò non è affatto accessorio o laterale. Sarà il contesto ad essere determinante, il grado di “civiltà” e di “civilizzazione” che sapremo conferirgli, non necessariamente l’orgia dionisiaca. E’ sul contesto che occorre agire. Più volte per la mia musica ho usato la locuzione “musica contestuale” (e la “foto-musica con foto-suoni”® per le sonorizzazioni ambientali lo è più che mai), musica cioè che si applica a un particolare contesto, uno dei nostri specifici contesti vitali, quello e non un altro, ora usando la cetra ora i flauti berecinzi, senza parteggiare né per Orfeo e Apollo né per le Menadi e il bacchico Dioniso. La voce potrà essere apollinea come dionisiaca, potrà farsi cetra o flauto...”

3. “La voce, e non solo quella di Marchetto Cara, è strumento emotivo e passionale per eccellenza. Tuttavia, a mio avviso, non c’è bisogno di avere “sensibilità psicoanalitica” per patire né per com-patire. Ricordo (parafrasando) quello che scriveva ironicamente Paul Feyerabend: “Non possiamo più affermare di essere depressi se non dopo aver consultato il nostro psicanalista”. Non credo neppure, ma questo mi sembra facilmente condivisibile, che la passione sia sempre “dilettevole” e “soave”, in musica meno che mai. Voglio dire che si può sorridere della passione (e anche della psicoanalisi, quando l’humour non venga seppellito dai transfert, veri o supposti), si può proiettare un significante di per sé non significativo – se no che significante sarebbe? – in contesti che lo informino dei significati più diversi e contradditori. In altre parole: si può godere della bellezza senza cadere in una cata tonica passione né sentirsi in dovere di fare i conti con la psicoanalisi, o ancora, se proprio occorre patire insieme (e qualche volta non c’è dubbio che sia conveniente se non gratificante), si può avere orecchio, o meglio orecchie, senza dimenticare quanto vi sta in mezzo. L’ultimo approdo della voce peraltro, e intendo dire la bocca, è nei paraggi dell’uno e delle altre.”

4. “Non ho letto Il vento dei salici né altro racconto di Kenneth Grahames. Quindi non conosco il contesto e ciò mi preclude forse il senso, o meglio i sensi (significati, spiriti, contenuti...). Non mi restano che i significanti che ritrovo nel frammento unitamente alle metafore espressive del topo e della talpa e, di conseguenza, alcune ipotesi di significati. Comprendo e com-patisco la “maliniconia musicale-sonora” dei due animaletti; anch’io mi sento in barca con loro e non vorrei lasciarli remare da soli. Il flauto ammaliante di Orfeo, malgrado tutto, irretisce anche me. Come potrebbe essere altrimenti? Eppure non vorrei essere né metaforicamente “inerme”, come quel topolino, né fiabescamente “felice”. Il lavoro del compositore, per quanto oggi possa sembrare utopico a causa della sua improbabile equipollenza con i vecchi moduli dell’estetica messa alla berlina dalle poetiche più recenti con la complicità delle leggi di mercato, può e deve cercare nuove vie di applicazione. Sottolineo “applicazione”, aggiungendo l’epiteto (non orfico né greco) “contestuale”: “applicazione contestuale”. La voce – non importa se nella sua valenza apollinea o dionisiaca o se in entrambe – è talmente “umana” che Orfeo e le Menadi non resisteranno al suo fascino. Sarà lei a salvare la musica attraverso la sua applicazione ai contesti della vita, purché non la si confonda con un flauto o altro strumento...”




 

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