...because open source matters

La voce crepuscolare - Note illustrative

Indice
La voce crepuscolare
Note illustrative
Recensioni

Note illustrative, a cura di Cosimo Colazzo

La romanza da camera, nell’Ottocento, rappresenta un genere ben individuato. E’ modello di grazia ben incorniciata, improntata ai criteri del respiro strofico, della cantabilità riconoscibile, che ha facile presa sugli ascoltatori. Si rivolge al pubblico degli appassionati di musica, dei dilettanti, che trovano questo repertorio alla propria portata. Possono addirittura eseguirlo. E’ musica da salotto. Non solo perché si presta ad accompagnare, in momenti dedicati, le riunioni mondane, con tutti i riti convenuti. Ma anche perché diventa  lo spunto per fare musica insieme, da parte di chi si diletta di suonare uno strumento o di cantare. Si fa, con essa, salotto musicale.

Campione di questo repertorio, nella seconda metà dell’Ottocento è Francesco Paolo Tosti (1846-1916), che ebbe fortuna enorme all’epoca. Apprezzato in Italia, ma anche a Londra, dove era artista ricercato e di grandi fortune.

La romanza da camera fu una delle chiavi del successo di editori italiani all’estero. Costituiva un mercato importante, e occasione di apertura verso mercati internazionali.

Già sul discrimine dell’Ottocento, di più nei primi decenni del Novecento, si assiste a un’evoluzione decisa del genere, che si ritrova di fronte a un bivio. Da una parte la prosecuzione nei caratteri del genere strutturato secondo convenzioni sancite dalla tradizione, e in ciò riconosciuto socialmente, con un ruolo, un pubblico, un’economia consolidata. Dall’altra l’idea che bisogna rompere con questi caratteri, che bisogna aprire il rapporto di testo e musica ad altre configurazioni possibili di relazione.

Si determina un contrasto tra artisti maggiormente legati alla tradizione e artisti, invece, che vogliono rompere con tutti i contesti del facile consumo, con la musica che esprime effetti riconoscibili, che si pasce del successo, non proponendosi la questione del senso da conseguire, da estendere.

Le due tendenze coesistono. Quella radicale, tuttavia, si fortifica nel tempo. I musicisti della “Generazione dell’Ottanta” sono i portatori del nuovo sentire. Casella, Malipiero, Pizzetti, Respighi, spingono per un’idea della musica come approfondimento, ricerca. Muovono da un’idea della musica come arte, partecipe del più ampio movimento culturale. Rispetto alla questione del rapporto tra musica e parola, sono fortemente attivi in direzione di una valorizzazione di un approccio che non sia dettato dall’occasione o dalla convenzione, ma sia frutto di scelta, di un’opzione,  e apra verso una dimensione di  ricerca creativa. La poesia deve essere elevata. Meglio, quindi, nella lirica da camera, il rapporto con la poesia che possegga una propria autonomia, non scritta appositamente per essere musicata. Spesso questi autori si riferiscono a poesie esistenti, nate autonomamente come forma poetica.

Gabriele D’Annunzio (1863-1938), per questi autori, rappresenta un grande riferimento d’artista. In effetti, lo è più in generale, per la società e la cultura italiana. Anteriore di poco alla loro generazione, è campione, tuttavia, di sperimentalismo, di spinta per innovazione. E’ colui che sommuove la cultura italiana.

A ben vedere D’Annunzio è ambivalente. Da una parte, certo, spinge verso il nuovo. Nelle sue dichiarazioni ideologiche predilige ciò che interrompe la tradizione: c’è necessità di superare le convenzioni, di adire a una nuova dimensione del sentire culturale ed estetico. Dall’altra parte, tuttavia, ha un suo pubblico appassionato nella bella società, che fa salotto, che si culla in un mondo che è fermo, rispetto a cui, semmai, pensa di introdurre qua e là le spezie del nuovo, qualche sigla di trasgressione.

Non è un caso, perciò, che D’Annunzio abbia scritto appositamente per Tosti, poesie da musicare. Con la mano sinistra, certo, ma vi mise intenzione. Cercò il rapporto con Tosti. Gli prestò i suoi testi. Entrambi abruzzesi, anche questo valse per la collaborazione. Ma con Tosti, D’Annunzio tesse una relazione, che li proponeva, coalizzati, all’attenzione dei salotti, che si beavano delle immagini leziose e fiorite di D’Annunzio, qui calate in forma perfettamente strofica, e nel contempo di una musica dal respiro tondo, protesa al cantabile, agli appoggi dolci degli acuti, all’inturgidirsi atteso della frase, allo scarico regolato della tensione.

E tuttavia, al venire di quel bivio di cui s’è detto, anche Tosti volle regolare il suo stile. E negli ultimi anni, quelli che corrispondono ai Due piccoli notturni, che sono del 1911, si rivolse alla poesia maggiore del Vate, preferendo quella giovanile, del Canto novo (1882), pregna di umori romantici, vitalismo, senso della natura primitiva, e nel contempo calata anche in forme metriche regolari. Così per Van li effluvi de le rose, come per O falce di luna calante.. E’ eloquio strofico, immagini dolci, richiami d’eco, tutto un vibrare di sensazioni.  La musica vi aderisce con un melodiare cantabile, curve regolari, appoggi attesi dentro cui l’ascolto s’accomoda. Qualche rara pressione armonica, presto recuperata. Il tutto si esaurisce in una confezione rotonda, sartorialità di consumata esperienza: gemme di piacere, per una cantabilità ampiamente consumata.

Una coincidenza vuole che questi testi siano stati musicati anche da Respighi, in ordine inverso, all’interno delle Sei liriche (prima serie). Due anni prima che Tosti. Insieme con altri testi poetici, d’autori diversi, oltre D’Annunzio. Al confronto si nota la differenza, certo di stile musicale, come prevedibile, ma anche d’interpretazione del testo. In Tosti dolcezze, estenuazioni, ma come una patina di fattura artigianale “alla Tosti”. In Respighi un’interpretazione originale, uno stare dentro il testo, che determina la musica, certe evoluzioni inattese. La struttura strofica non è rigidamente impostata, la parte di pianoforte, non è semplice accompagnamento, e presenta una forte autonomia, soprattutto in O falce di luna calante. Nell’altra lirica, Van li effluvi, si definisce un gioco nell’alternanza di registri sonori, che dà l’idea di un circolare aereo, fluido delle presenze sonore.

E’ qui la biforcazione, quindi. Con i nuovi autori, con Alfredo Casella (1883-1947), Gianfrancesco Malipiero (1882-1973) e gli altri, la musica segue la poesia davvicino. Non è più strofica, non più regolare. Si compone insieme con il testo. La musica prende forma con il testo. Certo, poi tende a trovare posto anche in forme musicali, può comporsi dentro strutture propriamente musicali. Ma, intanto, si genera e si distende come discorso poetico-musicale. Anche l’eloquio vocale è diverso: più sillabico, nel ritmo del testo, segue curve che sono del parlato, del recitato, canta con la parola.

D’Annunzio può diventare, nel rapporto con i compositori, una palestra per esercitare le proprie propensioni poetiche, le scelte di ricerca e sperimentazione.

Nel Malipiero de I sonetti delle fate (pubblicati nel 1914, dal musicista dichiarati composti nel 1909) la scelta poetica cade su una serie di immagini, colorata di fantasie, animata di vibrazioni e impressioni. Sono poesie pubblicate da D’Annunzio nel 1890, comprese nella raccolta La chimera, edita da Treves. E’ il D’Annunzio vibratile di immagini, ma anche molto studiato nella sintesi e nel distillato poetico. C’è l’idea della malìa, della trasformazione, ma anche il senso del tocco poetico, che incanta, ferma ed eternizza il tempo. Il tutto definito in macchina poetica strutturata, fatta di endecasillabi e appuntamenti geometrici delle rime.

Malipiero realizza una musica che vive di climi impressionistici, morbida, risonante, fatta di lunghi pedali, accostamenti di accordi per suggestione timbrica, e poi correlati di accordi consonanti in scivolamenti paralleli, preziosi arpeggiati in lunghe sequenze, testure avvolgenti per il testo. Sono elementi di linguaggio impressionista, ma realizzati con mano originale, e sempre in rapporto sensibile, accorto, misurato con il testo. In momenti la musica si fa specchio puntuale del testo, con garbo modesto, per cui lo segue, lo sottolinea, se ne fa influenzare. E’ tutto molto calibrato: anche nelle sottolineature di superficie, c’è la capacità di integrare l’escursione diversa in un discorso di continuità: la dimensione locale sa essere assorbita in un progetto globale. Certa rifrazione stilistica, momenti di espressività aperta si raccordano a un ambito di continuità. Qui Malipiero dimostra sensibilità e perizia tecnica, cultura profonda. I sonetti si realizzano in sei episodi - Eliana; Mirinda, Melusina, Grasinda  Morgana, Oriana – Oriana infedele  - ciascuno dedicato a un personaggio femminile, con fantastiche, evanescenti ascendenze. Ci troviamo tra fate, dee, mitiche guerriere, rimandi al ciclo arturiano. Qui D’Annunzio rinvia a un antecedente che l’aveva evidentemente ispirato, Bernardo Tasso (padre di Torquato) e il suo poema Amadigi di Gaula, dove ritroviamo questi personaggi, presi tra storie d’amore, malìe e combattimenti.

Il Casella de La sera fiesolana (1923) è affatto diverso. E’ diverso anche il D’Annunzio scelto, quello più asciutto delle laudi. La musica si fa, nel discorso di questa poesia, sillabata, eloquio controllato e trattenuto. Siamo a un passaggio importante nello stile di Casella. Egli intende esprimere l’idea di un linguaggio nitido, chiaro, preciso, agile. Moderno, per lui, significa accedere a questa dimensione, di un linguaggio che brucia ogni eccesso di retorica, che si fa funzionale e chiaro. Siamo nel ’23, e Casella si orienta anche verso la musica vocale (precedentemente poco frequentata, con escursioni alla letteratura, che hanno riguardato Carducci). Scriverà, proprio in quest’anno, su testi del Trecento italiano (Tre canzoni trecentesche op. 36 per voce e pianoforte), su una laude d’annunziana (La sera fiesolana), e poi su un testo a carattere popolare di Trilussa (Quattro favole romanesche, sempre per voce e pianoforte).

Non è un caso che così diriga la sua scelta. Da una parte la poesia italiana delle origini, esempio e modello di una forma che non si sublima in mediazioni estenuate, ma solida e “petrosa”, vergine, sin anonima nei suoi protagonisti; dall’altra il D’Annunzio che pure aveva voluto, agli inizi del secolo, così sviluppare la sua poesia, tentando una discorsività più fratta, governata dal suo stesso flusso, nello stile delle antiche laudi, piuttosto libere nella struttura metrica; dall’altra il richiamo alle radici popolari. V’è anche un piano ideologico, di recupero della storia culturale italiana, con le sue peculiarità: richiamo a una via mediterranea per il moderno, che è ripresa del senso della costruzione, della forma nitida, passione per l’angolo retto, come si sarebbe detto.  

La sera fiesolana si compone di tre strofe di lunghezza variabile, intercalate periodicamente dal momento della lauda, esposta in tre versi. Le strofe, piuttosto lunghe, raccolgono versi misti, di 11, 7, 5, 12, 13 sillabe.  Tutto è molto aperto e fluido, come ci dice anche la rara presenza di segni di interpunzione.

La natura, nella sera, s’apre a diverse possibilità. Anche l’uomo s’anima d’un rapporto diverso. Si crea una condizione di abbandono reciproco, di slittamenti e rispecchiamenti, trasformazioni, dall’io verso la natura: stare nell’infinito mobile della natura, sentire l’alleanza di uomo e natura.

Ecco la musica, allora, che si fa melodia parlata, che non interrompe il senso del discorso che corre e si dispiega. Dopo un’introduzione pianistica che articola una figura di melodia nitida, chiara e diatonica, su uno sfondo di ostinato calibrato nelle direzioni e nel dettaglio di alcune studiate dissonanze, s’avvia il canto, che muove nell’onda della parola, in cenni anche salmodianti, a volte. Il pianoforte accompagna, con alternati d’accordi, formule precise e nette, come toccatistiche. Le dinamiche sono per lo più contenute, il che esalta il senso dell’articolazione e del moto agile. Anche nelle strofe successive si riproduce questo carattere, con elementi variati, nell’obiettivo, comunque, di una sonorità raccolta e definita, accurata in ogni particolare.

Ad ogni strofa, come detto, segue, la laude, che ripete, ogni volta, la preghiera ringraziamento, rivolta alla sera, per le bellezze che rilascia e che invadono l’uomo. In questo spazio, che è mistico, d’abbandono contemplativo, anche la musica si apre come a un’altra temporalità: rallentata, allargata, sospesa, estatica. Pochi accordi che risuonano, in studiata composizione di dissonanza, a fornirli insieme di evocazione, ma anche di tempra. E poi un respiro più abbandonato, del canto, come delle frasi strumentali.

In tutto il pezzo si realizza quest’alternato delle strofe lunghe, che corrispondono a un preciso quadro musicale, e della laude, che reca il senso dell’estatico rallentamento del tempo, che apre a una dimensione sospesa, dove il suono si circonda come di silenzio.

Architetture ben delineate, un suono curato nei particolari, espressivo, ma anche contenuto nelle preponderanze di generiche nuances. Tutto deve corrispondere a un piano, contribuire all’equilibrio generale. E nel contempo ogni elemento sa promanare bellezza e equilibrio. E’ l’ideale di una forma “mediterranea”, che Casella propone, quale via nazionale verso i nuovi linguaggi per la musica.

Giorgio Federico Ghedini (1892-1965) è di una generazione lievemente successiva, ma, ancorché giovane, è già nella prospettiva delle nuove ricerche musicali, quelle verso cui spingono i musicisti che vogliono allargare gli orizzonti musicali per il paese, aprendolo verso quanto avviene in Europa, in sommovimenti che stanno scatenando una pluralità di prospettive nuove. Ghedini, però, a differenza di Casella o Malipiero o Pizzetti, è come restìo alle dichiarazioni intellettuali. Non c’è per lui, o di meno, quella circolazione culturale, che induce i musicisti ad alleanze coi letterati, a spendersi in battaglie comuni, a intervenire in riviste, a fare comune cenacolo con i pittori. E’ in posizione, da questo punto di vista, come più isolata. Comunque, la sua musica, sin da giovane si è già definita, verso una ricerca formale, che deve richiamare fonti autorevoli, come la grande letteratura musicale del Rinascimento italiano. Da lì l’idea di una musica governata da puro criterio formale, che è prioritario sull’espressività, la quale deve realizzarsi in un quadro di misure definite. Siamo nel 1918 quando si orienta anche alla musica vocale per le giovanili Tre liriche di Pascoli. Ai sensibili versi di Pascoli risponde con una musica accorta, sobria, intima, in questo allineata con quanto in Pascoli vive di risonanza interiore, domestica curvatura dell’io all’autoriflessione. Non vi sono accensioni retoriche, l’evoluzione poetica è seguita con variazioni del piano musicale, che sono dettate in particolari, in slittamenti, mutamenti lievi di colore armonico. V’è anche una ricerca come di rarefazione sonora, in punti, che ben si lega alla pronuncia pascoliana.

Già giovane Ghedini esprime la sua opzione, per una musica controllata, mirata nei mezzi e nei risultati. Negli anni successivi, e ci si riferisce qui agli anni ’20 e ’30, avrebbe nuovamente portato attenzione alla vocalità, con poesie, significativamente, riprese dalla prima poesia italiana, e in particolare la poesia religiosa del Duecento (Jacopone da Todi, San Francesco D’Assisi, altri). Radicalizzerà, quindi, la sua scelta culturale, in funzione antiretorica, e sceglierà anche una linea popolareggiante, accanto a una classica.

I parallelismi con Casella appaiono evidenti. In Italia si è realizzata una linea avanzata di ricerca musicale, di impegno per la musica nuova, che reca caratteri comuni. E che investe gli autori, di là dalla diretta frequentazione. E’ qualcosa che prende diffusione perché si realizza come convinzione comune, e riguarda musicisti, ma anche il piano della critica e della musicologia (per restare alle vicende di Ghedini, è noto come sia stato importante, negli anni ’20, il rapporto, a Torino, con Guido M. Gatti e con Andrea Dalla Corte, per sviluppare interesse e una vera passione per l’”antico” italiano), ma in egual modo riguarda pittori, scrittori, tutte le arti.

Valentino Bucchi (1916-1976) rappresenta una vicenda un po’ marginale in questo contesto, nondimeno importante. E’ da inquadrare nei segni di un’esperienza, appunto, originale. Si forma nella Firenze culturale degli anni ’30. Ed è qui che conosce e frequenta Giacomo Noventa. Cui dedicherà una sua composizione, che è compresa nelle Quattro liriche per canto e pianoforte (1935-1940). Su testi di Noventa, peraltro, comporrà un altro ciclo, Tre poesie di Noventa, del 1940.

Noventa è un poeta e intellettuale inquieto, con esperienze europee, che ha vissuto come girovago in diverse città italiane, all’estero. Approderà poi a una poesia in dialetto veneto, che è recupero di radici, ma anche espressione di contestazione, contro ogni passione estetizzante, che è peraltro carattere diffuso nell’intellettualità italiana.

E’ questa la linea culturale che esprime Noventa, con la rivista che fonda a Firenze, con Carocci, nel 1936, “La Riforma letteraria”, fortemente polemica contro la cultura italiana del periodo.  C’è il ripudio o la contestazione di D’Annunzio e degli epigoni. C’è il richiamo a un investimento nei confronti della realtà, della materialità delle cose. La cultura italiana deve comunque svecchiarsi, abbandonare il culto di se stessa, delle proprie glorie, dei monumenti della tradizione, di ogni estetismo fine a se stesso. Non è un caso che questa rivista abbia di fatto allevato un cenacolo di giovani antifascisti della prima ora. Ancora inconsapevoli, certo, ma già con il seme della svolta da produrre, del taglio da operare con la cultura autoritaria dominante. Qui si formano Franco Fortini, Valentino Bucchi, Giampiero Carocci, Giorgio Spini.

Bucchi compone le sue Quattro liriche per canto e pianoforte tra il ’35 e il ’40. Si riferisce a poeti come Verlaine, Palazzeschi, Noventa, e nell’ultimo pezzo gioca con un semplice vocalizzo. E’ evidente come compia una scelta molto personale rispetto alla poesia da musicare: Verlaine, maledetto e francese, Palazzeschi con il suo umorismo e l’ironia spiazzante, Noventa, con versi in dialetto veneto, e lo sberleffo finale di un vocalizzo. E’ chiaro l’intento di percorrere un’altra via, che è quella della contestazione, del gioco irrisorio, del paradosso. La musica, tuttavia, non è graffiante. Se l’intento, in nuce, è evidente, la musica lo realizza come all’interno di un guscio che la conserva in un carattere di compiutezza, prodotto ben rifinito. Così riscontriamo nella siciliana iniziale, che riguarda Verlaine, come nel successivo pezzo, su Palazzeschi, che segue le intemperanze dei versi, ma senza strappi evidenti, e nel successivo, su Noventa, che si produce in un intimismo dolce e sospeso, fruscii sonori che accompagnano versi giocati sul tono del delicato. Più nei caratteri del gioco libero è l’ultimo pezzo, puro vocalizzo, fantasia verbale e musicale.

Franco Alfano (1875-1954) fu musicista di grandi esperienze culturali. Aperto alla cultura tedesca, della ricerca armonica e delle squisitezze timbrico-orchestrali. Vi formò così il proprio mondo sonoro, di ricerca di linguaggio, che trasfuse nel campo strumentale come in quello dell’opera. Anche nelle liriche da camera. I Tre nuovi poemi (1939) sono su testi di Cesare Meano, che era librettista assai apprezzato. Meano è poeta sensibile, soprattutto conosce perfettamente le necessità che deve assumere la poesia per musica. Conosce il teatro, conosce la musica vocale. Qui si dà un’alleanza, poesia-musica, che si produce già in intenzione. Non siamo, tuttavia, nel campo della poesia occasionale. Perché Meano, nei criteri della poesia per musica, che hanno a che fare con uno studiato taglio del testo, con una studiata scelta di parole, di pause, riesce a produrre un senso poetico intimo, che infatti sommuove la musica, la motiva verso climi di interiorizzazione, rivelati da pieghe e ombre, cui contribuisce un’armonia che trascolora, si trasfonde lungo declivi cromatici, sopra pedali estesi.

Siamo nel campo di raffinatezze, insieme della tecnica e d’adesione personale. In Alfano si definisce un mondo, che è il proprio mondo, dove vive il culto dell’arte, della sensualità e del piacere sublimati in un’esperienza estetica, da approfondire sempre in pieghe ulteriori.


 

Rive-Gauche Concerti
Strada degli Alberoni 12/22, 10133 Torino - Tel. e fax +39.011.6614170
Copyright © 2017 Rive-Gauche Concerti