Ghedini - Canti e strambotti

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CD Nuova Era (CD 7365) prodotto da Rive-Gauche Concerti con il sostegno di Regione Piemonte e Fondazione CRT.
Interpreti: Duo Alterno - Tiziana Scandaletti soprano, Riccardo Piacentini pianoforte

Estratto da "Ghedini - Canti e strambotti"


TRACKLIST

Giorgio Federico Ghedini

Quattro canti su antichi testi napoletani (1925) (11')
I. Auciello che ne viene da Caserta...
II. Arbero peccerillo...
III. La tortora ch’à perza la cumpagna...
IV. Ci aggiu tutta ‘sta notte cammenato...

Quattro strambotti di Giustiniani (1935) (10')
I. Se li arbori sapesser favellare
II. Sia benedetto il giorno che nascesti
III. Io mi viveva senza nullo amore
IV. E vengo te a veder

Quattro liriche sul Canzoniere di Boiardo (1935) (12')
I Candida mia colomba...
II. Canta uno augello in voce sì suave...
III. Datime a piena mano e rose e zigli...
IV. Tu te ne vai

Sì come canta... (1935) (4')

Tre canti di Shelley (1934) (9')
I. Pellegrini del mondo...
II. Vento rude...
III. Mentre azzurri splendono i cieli...

Vagammo per una foresta di pini (1956) (4')

Il progetto

Canti e strambotti è il secondo CD che il Duo Alterno dedica alla musica vocale da camera di Giorgio Federico Ghedini, rientrando in un più ampio progetto coordinato da Rive-Gauche Concerti con il sostegno di Regione Piemonte e Fondazione CRT e in collaborazione con la Biblioteca del Conservatorio “Giuseppe Verdi” di Torino e il Centro Studi Musicali “Carlo Mosso”.

Come il primo CD, contenente tutta la produzione sacra di Ghedini per voce e pianoforte (Nuova Era, CD 7354), anche in questo vengono proposti alcuni inediti, oltre a lavori di rara esecuzione incisi per la prima volta.

Un particolare ringraziamento va a Andrea Lanza, direttore della suddetta Biblioteca e del Centro Studi, a Francesco Pennarola, per la competenza e disponibilità nello studio dei Quattro canti su antichi testi napoletani, a Carlo Pinelli, mio maestro di Composizione nei sei anni di studi in Conservatorio, che mi ha insegnato a conoscere e amare quel grande musicista che è stato ed è Giorgio Federico Ghedini. (Riccardo Piacentini)


Giorgio Federico Ghedini: canti e strambotti

Le liriche presentate in questo cd, composte - con la sola eccezione di Vagammo per la foresta di pini - fra il 1925 e 1935, delimitano una fase particolarmente delicata dell'evoluzione stilistica di Giorgio Federico Ghedini.

Il primo gruppo, che comprende i Quattro strambotti di Giustiniani e i Quattro canti su antichi testi napoletani (entrambi del 1925), risale agli anni in cui gli elementi costitutivi della personalità musicale di Ghedini pervennero a una prima coerente sistemazione grazie agli influssi mediati dalla frequentazione di alcuni leader del rinnovamento musicale torinese.

Ghedini, attorno alla metà degli anni Venti, era infatti uno degli astri nascenti della scena cittadina: titolare della cattedra di armonia, contrappunto e fuga al Liceo Musicale, poteva vantare l'affermazione al concorso internazionale indetto dal Circolo degli artisti di Torino nel 1922 (con il Doppio Quintetto) e alcune esecuzioni al Teatro Regio, era un accompagnatore molto apprezzato dai cantanti e un brillante direttore d'orchestra.

L'inserimento nella vita musicale torinese e l'amicizia con Guido Maggiorino Gatti e Andrea Della Corte focalizzarono l'attenzione del giovane compositore verso alcuni aspetti del dibattito sul rinnovamento musicale italiano: in particolare, il tema del ricupero del passato favorì il graduale affrancamento dai maestri del romanticismo tedesco, amorevolmente studiati negli anni di formazione, e la riscoperta della civiltà musicale del Rinascimento, di Monteverdi, Frescobaldi, Gabrieli, autori con cui ebbe familiarità anche grazie all'intensa attività di direttore di coro svolta nel medesimo periodo alla guida della Brigata del Madrigale.

Questo complesso di esperienze e suggestioni spinse Ghedini a individuare nella produzione vocale il luogo privilegiato per la definizione di coordinate espressive autonome. Il contatto con il testo poetico rappresentò anzi lo stimolo per sperimentare le possibilità del mezzo vocale e una fonte inesauribile di situazioni da tradurre musicalmente, ora nel senso dell'estrema rarefazione sonora (come nella Preghiera pascoliana o nelle Litanie alla vergine), ora nell'evocazione delle atmosfere tese e vibranti della poesia di Jacopone da Todi (come nel Canto d'amore).

In questa prospettiva, l'approccio musicale ai Quattro canti su antichi testi napoletani (che Ghedini scovò nella fornitissima biblioteca di Andrea Della Corte) e ai Quattro strambotti di Giustiniani, disvela un aspetto ulteriore della ricerca condotta sulla vocalità, qui tesa a modellarsi integralmente sui valori prosodici del testo. Ne è prova, oltre alla sillabicità prevalente del canto, l'estrema mobilità del tactus che caratterizza sia i Canti sia gli Strambotti (che in Auciello che ne viene da Caserta giunge a variare di battuta in battuta per assecondare le inflessioni del testo); o la scelta di sfasare programmaticamente il ritmo fra linea vocale e accompagnamento pianistico (come in La tortora ch'à perza la cumpagna, dove il canto è in ¾ e l'accompagnamento in 9/8).

Un contributo decisivo a questo sforzo di adeguamento è dato dall'esile scrittura pianistica, che denuncia a chiare lettere la propria matrice rinascimentale laddove ricorre alla tecnica del madrigalismo (il battito del cuore alle parole "non sa' tu ben che tu se' quella ladra che m'hai ferito il cor tanto che moro?" nel quarto strambotto) o giunge a ridursi a bicinium nel secondo (Sia benedetto il giorno che nascesti).

L'esigenza di semplicità e di immediatezza espressiva che il Ghedini di quegli anni iniziava a perseguire consapevolmente trovano nel carattere popolaresco dei testi più di un appiglio concreto: le immagini vivide, la liricità priva di sentimentalismo, il candore espressivo rappresentano un campionario di situazioni che sembra fatto apposta per esaltare la poetica ghediniana del "tono giusto", ovvero la convinzione - nient'affatto novecentesca e moderna - che il compositore posto di fronte a un testo poetico dovesse sforzarsi di rintracciare i mezzi linguistico-musicali più consoni a restituirne senso e coloritura espressiva.

Ciò non toglie che, alla puntuale sottolineatura delle singole situazioni testuali faccia da contraltare l'idea di organizzare i brani in veri e propri cicli (seppure di dimensioni ridotte), come sembra evidente dalla citazione testuale del tema del primo Strambotto alla fine del quarto.

Al gruppo dei Quattro canti su antichi testi napoletani si ricollega la lirica Aggio saputo ca te ne vuo' ire, che Ghedini musicò fra il 1930 e il '32 e il cui autografo è conservato presso la biblioteca del Conservatorio di Torino.

In questo brano domina il tono dell'invettiva amorosa, tradotta da una linea melodica che procede per ondate successive, d'intensità e altezza crescenti: l'effetto drammatico è garantito da un ostinato ritmico che caratterizza dalla prima all'ultima nota la parte pianistica.

Il secondo gruppo di liriche (Tre canti di Shelley, composti nel 1934; Quattro liriche dal Canzoniere del Boiardo realizzati l'anno successivo) segna la perdita definitiva della centralità di cui la lirica da camera aveva finora goduto negli interessi del musicista: negli anni Trenta infatti l'attività di Ghedini si concentrò progressivamente sulla produzione sinfonica e, dal 1936, su quella operistica, in cui confluirono gli esiti di tutta l'attività precedente.

Alla poesia di Matteo Maria Boiardo (1441-1494) Ghedini si era già accostato nel '29 componendo Tre canzoni a 5 voci che utilizzano testi (Canta uno augiello in voce sì suave e Candida mia colomba) poi ripresi nelle liriche - che, varrà precisare, non sono quattro bensì cinque, poiché Ghedini musicò anche Sì come canta, rimasta inedita.

Rispetto ai lavori del decennio precedente, questi brani appaiono vocalmente più mobili, articolati, la suddivisione di ruolo fra canto e accompagnamento più marcata, il formulario di figurazioni pianistiche di qualità meno "rinascimentale" e più attento a fornire un semplice sostegno armonico alla voce.

Nei Tre canti di Shelley al contrario, l'interesse di Ghedini sembra diretto a tradurre il senso complessivo del testo poetico attraverso atmosfere timbriche o armoniche in cui la voce s'immerge totalmente, ottenute mediante il ricorso alla forza evocativa di alcuni "gesti" strumentali (l'acciaccatura in I pellegrini del mondo, le quartine di semicrome discendenti in Vento rude).

Negli anni successivi Ghedini tornò sporadicamente alla lirica da camera, spinto da situazioni o contingenze esteriori. Sorprende quindi trovare fra le carte che il Maestro lasciò alla sua morte un'altra lirica di Shelley, Vagammo per la foresta di pini, scritta nel 1956, oltre vent'anni dopo le precedenti: se lo stacco linguistico risulta evidente soprattutto nell'episodio iniziale, aspramente dissonante, anche qui l'approccio complessivo appare dominato dalla volontà di dipingere madrigalisticamente il vagabondaggio silvestre del poeta col movimento cromatico della linea vocale, il bisbigliare delle onde con un sommesso ribattuto nel registro grave, l'abbagliante luce paradisiaca con l'ampia melodia ascendente del canto. (Stefano Parise)


Recensioni

Da “Musica e Scuola” del 15 giugno 2005

“Continua l'attività, sia concertistica che discografica, del Duo Alterno [...] E' il caso delle intense “Liriche da Tagore” di Franco Alfano o dei bellissimi “Canti” di Alfredo Casella [...] o dei “Canti e Strambotti” del raffinato Giorgio Federico Ghedini. Tiziana Scandaletti e Riccardo Piacentini sono due interpreti specializzati in questo tipo di repertorio [...] Un sicuro punto di riferimento nel panorama della musica moderna e contemporanea, il Duo Alterno porta [...] in tutto il mondo [...] una letteratura del Novecento che altrimenti rimarrebbe nel cassetto.” (Michele Gioiosa)

Da “Novità discografiche” di “Rassegna melodrammatica” del 15 maggio 2002:

“[...] eccellente incisione della più significativa produzione vocale cameristica di Giorgio Federico Ghedini, sempre nella appropriata esecuzione del soprano Scandaletti e del pianista Piacentini [...]” (Dino Gatti)

Da “Strumenti e Musica” del giugno 2002: I canti e gli strambotti di Ghedini

“[...] CD di una qualità che contraddistingue le produzioni delle piccole etichette rivolte al vasto pubblico non certamente inferiori come livello qualitativo a quelle delle più blasonate multinazionali del disco [...]” (...)

Da “La Cittadella” del 7 luglio 2002: Le liriche di Ghedini

“[...] con bella linea vocale la Scandaletti sorretta alla tastiera adeguatamente dal maestro Piacentini esegue diciotto brani [...] di squisita qualità musicale [...]” (Dino Gatti)

Da “Amadeus” dell'agosto 2002: Ghedini - Canti e strambotti

Giudizio artistico: * * * *
Giudizio tecnico: * * * *

 

Note illustrative, a cura di Guido Barbieri

L’aporia più misteriosa della modernità è il canto. Una contraddizione irrisolvibile, un enigma, un peso insopportabile: non poter più cantare ciò che si è sempre cantato. Un dolore, spesso una rinuncia. E senza sapere nemmeno di preciso il perché. Perché è così difficile tendere l’arco del canto quando si rinuncia, volontariamente o storicamente, alla regola della gerarchia tra i suoni, ossia alla “carta costituzionale” del sistema tonale? Perché la linea del canto, sottratta al principio di differenza e di attrazione tra i suoni, sembra piegarsi sotto il peso del testo e non può far altro che rifugiarsi nel compromesso della declamazione? Un modus cantandi potente, formidabile, fatto di fuoco, di tempesta e di pietra, ma irrimediabilmente alieno rispetto al canto. E perché l’aporia del canto solo non sembra togliere il fiato, ad esempio al “cantare insieme” e tanto meno alle infinite forme del cantare senza voce? C’è forse qualche cosa nella vox humana, e nella sua disposizione naturale alla monodia, che richiede, per necessità, una successione di suoni regolata dai principi della tensione e della risoluzione, una prosodia regolata dalle norme della cadenza e della sensibile? Perché il flatus vocis, durante la corsa della intonatio, sembra aver bisogno, quasi fosse un maratoneta stanco, della sosta, del riposo e poi, alla fine, del ritorno allo status quo ante, alla ipostasi gloriosa della tonica?

Il nuovo capitolo della indagine svolta dal Duo Alterno intorno alle forme della vocalità contemporanea vuole, se non rispondere, quanto meno condividere la serie inquieta di questi interrogativi sospesi… I sei compositori di diversa generazione, e di diversissima ambientazione stilistica, riuniti per l’occasione nella “casa” di questo disco, sembrano innanzitutto condividere una premessa estetica che si trasforma all’istante in una opzione “militante”: nessuno di loro pare avere alcuna intenzione di rinunciare alla battaglia, di evitare lo scontro duro e dall’esito per niente scontato, con le aporie del canto. Nessuno ha l’aria un po’ furbetta di rifugiarsi nel compromesso, nella melina, nella danza del pugile che saltella su se stesso, o disegna cerchi leziosi intorno all’avversario per paura di sferrare per primo il sinistro. Ognuno di loro, naturalmente, interpreta il match contro Mister “The Monster” Song ricorrendo alle molteplici strategie della noble art, ma tutti rimangono a gambe ferme al centro del ring.

Lorenzo Ferrero, ad esempio, mette in scena con le sue Canzoni d’amore sette micro opere che possiedono la veste della romanza da camera, ma il corpo di veri e propri melodrammi in miniatura. Regia, scene e costumi sono racchiusi nella voce femminile, orchestra e direttore si muovono invece sulla tastiera del pianoforte. Non sono solo le scelte poetiche del musicista a soffiare il flatus vocis del teatro nella trama esile dei testi: Ferrero, con la complicità di Marco Ravasini, si rivolge alla “poesia per musica” di Pietro Metastasio e si lascia guidare con molta fiducia, dalla metrica, dalla prosodia, dall’incedere ritmico dei sette componimenti: ma è la scrittura vocale di Ferrero a possedere una immediata icasticità rappresentativa. L’intonazione del verso è, prevalentemente, di tipo sillabico e non lascia affiorare alcun intento di tipo virtuosistico: l’escursione intervallare è limitata e il canto procede per gradi vicini senza mai disegnare archi melodici troppo ampi. Per contro l’accompagnamento pianistico è denso, corposo, di carattere accordale, e tiene lontana ogni tentazione astrattamente contrappuntistica. Dove abita allora la profonda, istintiva teatralità di queste pagine? Nella capacità di ogni singola parola di evocare, attraverso il suono, una immagine narrativa precisa e definita. Grazie a questo artifizio retorico, che i rètori antichi definivano “ipotiposi” (ma non c’è niente di artificioso nei procedimenti di intonazione adottati da Ferrero…), ogni testo si trasforma, come accade nella prassi del lied tedesco, in un minuscolo teatro in miniatura in cui la voce è il gesto, il pianoforte l’orchestra, il testo la scena.

Anche la Lettera di Angela di Giorgio Battistelli, frammento, ben rappresentativo dell’insieme, dell’opera Divorzio all’italiana, rivela all’ascolto una esplicita inclinazione narrativa. Si tratta però, rispetto alle Canzoni di Ferrero, di una narratività più immediata e trasparente, meno allusiva e metaforica: dal teatro in miniatura del lied si passa qui al gran teatro del mondo… Il libretto dell’opera, andata in scena per la prima volta a Nancy nel 2008, segue con affettuosa fedeltà la sceneggiatura del film di Pietro Germi che nel 1961 segnò una svolta angolare nella storia della “commedia all’italiana”: il genere madre del cinema nazionale stava proprio allora abbandonando la farsa “a soggetto”, legata agli stereotipi comici dello “spettacolo di varietà”, per adottare modelli narrativi più complessi che, raccogliendo in parte l’eredità della breve stagione del neorealismo, insinuava nel canonico canovaccio della “commedia di caratteri” l’ombra realistica, se non del dramma, almeno, della comédie serieuse. Una “serietà”, a volte sconfinante in un mood malinconicamente amaro, ottenuta con mezzi, per così dire, impropri e cioè con una intenzionale forzatura del registro parodistico. E’ proprio questa la vena che Battistelli coltiva con particolare acribia nell’orto della sua partitura. La scelta strategica di affidare tutte le “parti in commedia” tranne quella di Angela a interpreti maschili (incluso il ruolo già di per sé grottesco di Donna Rosalia) va esattamente in questa direzione: pervenire al grado zero della farsa spingendo parossisticamente sul pedale stilistico della parodia. Una sorta di potente cura omeopatica che ha effetti davvero miracolosi… La versione pianistica della Lettera di Angela, espressamente dedicata al Duo Alterno, sembra discostarsi, apparentemente, dal main stream stilistico dell’opera: nel rivolgersi in modo accorato e tenero al suo “Fefé adorato” Angela, interpretata nel film di Germi da una giovanissima Stefania Sandrelli, schiude all’ascolto più il registro patetico- sentimentale-nostalgico che quello farsesco e parodistico. Eppure la linea del canto lascia affiorare una serie di figure stilistiche piuttosto contraddittorie: nelle prime quattro misure, ad esempio, il glissato ripetuto sulle quarte discendenti che intonano il nome di Fefè, oppure il trillo piuttosto aspro che insiste sul registro acuto del pianoforte e poi tocca tutti suoni della vertiginosa scala ascendente finale. O ancora gli intervalli ampi e marcati che intonano, seguendo una forte curvatura ascendente-discendente, le cellule motiviche fondamentali della parte vocale. Tutti sintomi, sembra di poter dire, di una “smorfia” appena visibile, quasi di un “tic” facciale (simile a quello che affiora a tratti sul volto marmoreo di Marcello Mastroianni) che deforma la sobria e cantabile linearità della lettera di Angela. E che lascia intravedere, pur nella apparente compostezza dell’incedere melodico, il ghigno obliquo della parodia: anche in questa pagina apparentemente atipica, dunque, si coglie dietro la facciata del codice d’amor borghese, la presenza di un eros insistente, pervasivo ed onnipresente.

E’ un teatro intimo, un teatro da camera (quasi “musica reservata”…) quello che fa da cornice, invece, alla Aria di Nadia di Fabio Vacchi, anch’essa “frammento d’opera”, come nel caso della Lettera di Battistelli: questa piccola tessera dai colori tenui e quasi esitanti appartiene al mosaico prossimo venturo de Lo stesso mare, il lavoro teatrale nato dalla “amicizia poetica” con Amos Oz che vedrà la luce al Teatro Petruzzelli di Bari nel corso del 2011. Impossibile dire ovviamente, in questo caso, se la tessera, per altro davvero “in miniatura”, sia davvero rappresentativa del mosaico o se invece ne rappresenti una più meno vistosa anomalia. Si può azzardare l’ipotesi però che lungo le trentadue scarne misure dello spartito per canto e pianoforte (un’altra dedica ad personam al Duo Alterno) Vacchi adotti uno stile di intonazione fortemente sperimentale, non molto frequente nelle sue composizioni “drammatiche”. La linea di canto, di per sé piana, discorsiva, fondata su minimi scarti intervallari e sulla frequente ribattitura di una iterativa “corda di recita”, viene continuamente spezzata, incurvata, frammentata, da una serie di frequentissime acciaccature: cellule di uno, due o tre suoni che come prescrive lo spartito devono “eseguirsi come portamenti, sempre il più velocemente possibile”. Ogni suono cardine della melodia principale viene sistematicamente anticipato da un gruppetto di acciaccature in modo che la voce giunga ad intonare la nota “prescritta” dopo una rapidissima serie di oscillazioni, ondeggiamenti, approssimazioni, come accadeva nella tecnica antica, propria del canto trobadorico, del “cercar la nota”. Come se il suono fosse insomma una leggera creatura alata che tocca terra dopo essersi consegnata al corso delle correnti. L’effetto all’ascolto, per ciò che si può inferire dalla notazione scritta, è duplice: da un lato l’arco melodico non può che piegare, fatalmente, verso una declamazione rapinosa, veloce, quasi sussurrata che insinua nel ductus testuale frammenti sonori e cellule asemantiche del tutto irrelate rispetto all’ordine discorsivo. Dall’altro si crea, quasi come negli arcaici organa medievali, uno sdoppiamento del tutto immaginario tra la melodia principale e la melodia secondaria: il tenor è costituito dai suoni “larghi” che segnano la scansione sillabica del testo, mentre il duplum risulta dai suoni stretti, dai frammenti “decorativi” disegnati dalle acciaccature. E in alcuni passaggi, come accade nelle Invenzioni a due voci di Bach, le due parti reali creano una parte “terza” invisibile, immaginaria, ma perfettamente udibile, prodotta dagli effetti di eco e di risonanza tra i suoni reali. E’ proprio in questo spazio immaginario che trova significato e ragione l’esile tracciato dell’ Aria di Nadia: se il testo di Amos Oz sembra descrivere una sorta di nostalgico, intimo planctus arcadico, un malinconico congedo dalla vita scandito dalla presenza di semplici oggetti concreti (una tovaglietta che non sarà mai finita, il vino, il latte di capra, l’ombra delle montagne, il canto dell’usignolo) il canto ha (letteralmente) l’”aria” di voler trascendere la cornice delle “piccole cose” per tracciare il diagramma fedele di una ansietà, di un flatus vocis irrequieto e febbrile che non sa rassegnarsi, in realtà, allo strappo dell’esistenza.

Una oasi appartata è costituita, nel progetto del disco, dai due “divertissements amorosi” di Pieralberto Cattaneo e Victor Andrini. Se e Marcello’s Divertissement sono due pezzi per molti versi “gemelli” e costituiscono un sorta di dittico “ideale” in cui le evidenti simmetrie sono tanto forti quanto i reciproci contrasti. Entrambi, per cominciare, smontano e rimontano due semplici oggetti musicali che nel lessico del leggendario Parisotti si sarebbero chiamati “arie antiche”: nel primo caso l’aria “Se tu m’ami” di Giovanni Battista Pergolesi su testo di Paolo Antonio Rolli, nell’altro l’aria “Quella fiamma che m’accende” attribuita a Benedetto Marcello e su testo anonimo. Il principio estetico coltivato dai due compositori non è però quello del calco, della citazione, della mera riscrittura in chiave “moderna” di un testo del passato: semmai il disegno stilistico è quello del sincretismo, della ibridazione tra matrici profondamente e irriducibilmente diverse. Anche l’organico dei due brani presenta evidenti relazioni di identità: la voce e il pianoforte rappresentano, in tutti e due i casi, i poli estremi della scrittura, ossia l’individuazione del principio monodico e di quello polifonico. Al centro “prospettico” di questa opposizione vi sono due voci “aliene”: nel pezzo di Cattaneo il flauto, in quello di Andrini la chitarra elettrica. Qui si interrompe però il gioco delle somiglianze e dei richiami. La scrittura vocale e strumentale dei due lavori non potrebbe presentare caratteri più differenziati.

Se… si presenta alla lettura (e all’ascolto) come un consapevole, smaliziato, coltissimo studio sulle forme storiche della vocalità cameristica. Il riferimento esplicito, fin troppo “esibito”, all’aura stilistica del tempo di Pergolesi non possiede dunque alcun intento parodistico, né alcuna intenzione restaurativa. L’aria da camera “Se tu m’ami, se sospiri”, di per se stessa estranea all’universo operistico, svolge dunque la semplice funzione di un segna tempo storico: è un punto di partenza temporale che viene immediatamente superato dal palese riferimento, in apertura del brano, alle tecniche e alle forme della contemporaneità: prima dell’ingresso della voce il flauto, sulle armonie cromatiche del pianoforte, espone una piccola antologia delle sonorità tipicamente novecentesche dello strumento: gli armonici sui suoni sovracuti, le linee fortemente spezzate della melodia, il frullato prolungato su una nota fissa. Un gesto sonoro “ampio”, di forte impatto immaginativo, che viene in un certo senso raddoppiato nel finale quando la partitura, dopo la ripresa dell’incipit, prescrive agli interpreti di pronunciare la sillaba “se” (alfa e omega del brano) parlando “dentro” lo strumento e creando dunque imprevedibili effetti di risonanza. Tra questi due “estremi” voce, flauto e pianoforte sfogliano il libro di storia della vocalità cameristica restituendo ogni possibile forma di intonazione del testo: una straniata melodia cromatica discendente della voce (nelle prime misure), una declamazione fortemente accentata molto vicina al cantato-parlato, un “canto a due” in contrappunto col flauto, un arioso che tende l’arco vocale fino a raggiungere una esplicita ed esibita cantabilità.

La ratio stilistica di Marcello’s Divertissement è in certo senso più netta ed icastica: in questo brano di forte “visionarietà” timbrica, le relazioni tra il testo e la sua amplificazione sonora sembrano sorvegliate da due figure retoriche prevalenti: la ridondanza e l’opposizione. Contrariamente al testo “cameristico” di Rolli adottato da Cattaneo, quello scelto da Andrini possiede una marcatissima gestualità teatrale: “Quella fiamma che m’accende” evoca immediatamente l’atteggiamento, la postura, la pronuncia della grande aria d’opera. E l’intonazione del testo asseconda con sottile humour parodistico questa evidente inclinazione al parossismo. La voce enfatizza ad esempio fino al limite di rottura l’iterazione delle parole “che giammai si estinguerà” che chiudono la strofa iniziale. Un palese effetto di ridondanza reso ancora più efficace dalla estrema nitidezza del ductus lineare della voce: l’intonazione è prevalentemente sillabica ed assicura dunque al testo una sostanziale intelligibilità, l’arco melodico è fluido, basato su intervalli contigui e naturali, mentre l’artifizio di mutare ogni volta la cellula motivica corrispondente alle parole “che giammai” rende ancora più evidente il meccanismo della iterazione parodistica. L’applicazione del principio di opposizione produce un effetto in certo senso più “spettacolare” perché investe in pieno la dimensione percettiva del brano, la sua forte inclinazione all’ascolto. I due poli del contrasto sono espliciti, senza tonalità intermedie: da un lato l’impianto sostanzialmente tonale del melos vocale, ribadito persino dall’armatura in chiave, dall’altro i blocchi accordali, netti e “primitivi” prodotti dalla chitarra elettrica e resi ancora più stridenti dall’uso del distorsore. Nella sezione B dell’aria la chitarra lascia affiorare sonorità più delicate e una sintassi più discorsiva, consentendo tra l’altro al pianoforte di disegnare un profilo di accompagnamento estremamente nitido, ma la canonica ripresa del “da capo” non può trattenere una certa sfrenata energia virtuosistica che si placa soltanto nel fortunoso, quasi insperato ritrovamento della tonica iniziale.

L’orizzonte che chiude, in lontananza, il paesaggio della vocalità contemporanea disegnato in questo disco lascia intravedere una terra nuova: le relazioni tra la voce contemporanea e la “camicia di ferro”, come l’ha definita Elliott Carter, della orchestra sinfonica classico-romantica. Proseguendo l’indagine “storica” sulle infinite risonanze che legano l’universo della musica d’arte a quello della musica popolare Riccardo Piacentini è approdato a due testi che sembrano tracciare una sorprendente continuità tra due tradizioni musicali apparentemente lontane: da un lato la “rivisitazione creativa”, come la definisce l’autore, di una antica canzone popolare piemontese, La bergera e ‘l luv (La pastora e il lupo), dall’altro la “trascrizione divertita” di quattro romanze per canto e pianoforte di Gaetano Donizetti su testi di anonimo autore napoletano. La Canson piemontèisa e le Quattro canzóne napulitane non sono soltanto sapienti, colti e “divertiti” esercizi di trascrizione orchestrale: cercano al contrario di creare, intorno al ductus melodico dei testi originali, un’aura sonora che riconduca la voce “antica” nell’alveo di un suono esplicitamente contemporaneo. “Nel primo caso – scrive Piacentini – la melodia di origine è stata utilizzata in modo testuale e reiterato, mentre l’universo sonoro circostante fiorisce e reinventa il materiale armonico suggerito nella più storica delle riletture”. Nel secondo caso, in modo speculare, “le melodie originali sono state utilizzate alla lettera”, mentre gli accenti della contemporaneità sono prodotti, in particolare, dalla “reinvenzione secondo nuovi codici della parte pianistica”.