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Ghedini - Canti e strambotti - Note illustrative

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Ghedini - Canti e strambotti
Note illustrative
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Giorgio Federico Ghedini: canti e strambotti

Le liriche presentate in questo cd, composte - con la sola eccezione di Vagammo per la foresta di pini - fra il 1925 e 1935, delimitano una fase particolarmente delicata dell'evoluzione stilistica di Giorgio Federico Ghedini.

Il primo gruppo, che comprende i Quattro strambotti di Giustiniani e i Quattro canti su antichi testi napoletani (entrambi del 1925), risale agli anni in cui gli elementi costitutivi della personalità musicale di Ghedini pervennero a una prima coerente sistemazione grazie agli influssi mediati dalla frequentazione di alcuni leader del rinnovamento musicale torinese.

Ghedini, attorno alla metà degli anni Venti, era infatti uno degli astri nascenti della scena cittadina: titolare della cattedra di armonia, contrappunto e fuga al Liceo Musicale, poteva vantare l'affermazione al concorso internazionale indetto dal Circolo degli artisti di Torino nel 1922 (con il Doppio Quintetto) e alcune esecuzioni al Teatro Regio, era un accompagnatore molto apprezzato dai cantanti e un brillante direttore d'orchestra.

L'inserimento nella vita musicale torinese e l'amicizia con Guido Maggiorino Gatti e Andrea Della Corte focalizzarono l'attenzione del giovane compositore verso alcuni aspetti del dibattito sul rinnovamento musicale italiano: in particolare, il tema del ricupero del passato favorì il graduale affrancamento dai maestri del romanticismo tedesco, amorevolmente studiati negli anni di formazione, e la riscoperta della civiltà musicale del Rinascimento, di Monteverdi, Frescobaldi, Gabrieli, autori con cui ebbe familiarità anche grazie all'intensa attività di direttore di coro svolta nel medesimo periodo alla guida della Brigata del Madrigale.

Questo complesso di esperienze e suggestioni spinse Ghedini a individuare nella produzione vocale il luogo privilegiato per la definizione di coordinate espressive autonome. Il contatto con il testo poetico rappresentò anzi lo stimolo per sperimentare le possibilità del mezzo vocale e una fonte inesauribile di situazioni da tradurre musicalmente, ora nel senso dell'estrema rarefazione sonora (come nella Preghiera pascoliana o nelle Litanie alla vergine), ora nell'evocazione delle atmosfere tese e vibranti della poesia di Jacopone da Todi (come nel Canto d'amore).

In questa prospettiva, l'approccio musicale ai Quattro canti su antichi testi napoletani (che Ghedini scovò nella fornitissima biblioteca di Andrea Della Corte) e ai Quattro strambotti di Giustiniani, disvela un aspetto ulteriore della ricerca condotta sulla vocalità, qui tesa a modellarsi integralmente sui valori prosodici del testo. Ne è prova, oltre alla sillabicità prevalente del canto, l'estrema mobilità del tactus che caratterizza sia i Canti sia gli Strambotti (che in Auciello che ne viene da Caserta giunge a variare di battuta in battuta per assecondare le inflessioni del testo); o la scelta di sfasare programmaticamente il ritmo fra linea vocale e accompagnamento pianistico (come in La tortora ch'à perza la cumpagna, dove il canto è in ¾ e l'accompagnamento in 9/8).

Un contributo decisivo a questo sforzo di adeguamento è dato dall'esile scrittura pianistica, che denuncia a chiare lettere la propria matrice rinascimentale laddove ricorre alla tecnica del madrigalismo (il battito del cuore alle parole "non sa' tu ben che tu se' quella ladra che m'hai ferito il cor tanto che moro?" nel quarto strambotto) o giunge a ridursi a bicinium nel secondo (Sia benedetto il giorno che nascesti).

L'esigenza di semplicità e di immediatezza espressiva che il Ghedini di quegli anni iniziava a perseguire consapevolmente trovano nel carattere popolaresco dei testi più di un appiglio concreto: le immagini vivide, la liricità priva di sentimentalismo, il candore espressivo rappresentano un campionario di situazioni che sembra fatto apposta per esaltare la poetica ghediniana del "tono giusto", ovvero la convinzione - nient'affatto novecentesca e moderna - che il compositore posto di fronte a un testo poetico dovesse sforzarsi di rintracciare i mezzi linguistico-musicali più consoni a restituirne senso e coloritura espressiva.

Ciò non toglie che, alla puntuale sottolineatura delle singole situazioni testuali faccia da contraltare l'idea di organizzare i brani in veri e propri cicli (seppure di dimensioni ridotte), come sembra evidente dalla citazione testuale del tema del primo Strambotto alla fine del quarto.

Al gruppo dei Quattro canti su antichi testi napoletani si ricollega la lirica Aggio saputo ca te ne vuo' ire, che Ghedini musicò fra il 1930 e il '32 e il cui autografo è conservato presso la biblioteca del Conservatorio di Torino.

In questo brano domina il tono dell'invettiva amorosa, tradotta da una linea melodica che procede per ondate successive, d'intensità e altezza crescenti: l'effetto drammatico è garantito da un ostinato ritmico che caratterizza dalla prima all'ultima nota la parte pianistica.

Il secondo gruppo di liriche (Tre canti di Shelley, composti nel 1934; Quattro liriche dal Canzoniere del Boiardo realizzati l'anno successivo) segna la perdita definitiva della centralità di cui la lirica da camera aveva finora goduto negli interessi del musicista: negli anni Trenta infatti l'attività di Ghedini si concentrò progressivamente sulla produzione sinfonica e, dal 1936, su quella operistica, in cui confluirono gli esiti di tutta l'attività precedente.

Alla poesia di Matteo Maria Boiardo (1441-1494) Ghedini si era già accostato nel '29 componendo Tre canzoni a 5 voci che utilizzano testi (Canta uno augiello in voce sì suave e Candida mia colomba) poi ripresi nelle liriche - che, varrà precisare, non sono quattro bensì cinque, poiché Ghedini musicò anche Sì come canta, rimasta inedita.

Rispetto ai lavori del decennio precedente, questi brani appaiono vocalmente più mobili, articolati, la suddivisione di ruolo fra canto e accompagnamento più marcata, il formulario di figurazioni pianistiche di qualità meno "rinascimentale" e più attento a fornire un semplice sostegno armonico alla voce.

Nei Tre canti di Shelley al contrario, l'interesse di Ghedini sembra diretto a tradurre il senso complessivo del testo poetico attraverso atmosfere timbriche o armoniche in cui la voce s'immerge totalmente, ottenute mediante il ricorso alla forza evocativa di alcuni "gesti" strumentali (l'acciaccatura in I pellegrini del mondo, le quartine di semicrome discendenti in Vento rude).

Negli anni successivi Ghedini tornò sporadicamente alla lirica da camera, spinto da situazioni o contingenze esteriori. Sorprende quindi trovare fra le carte che il Maestro lasciò alla sua morte un'altra lirica di Shelley, Vagammo per la foresta di pini, scritta nel 1956, oltre vent'anni dopo le precedenti: se lo stacco linguistico risulta evidente soprattutto nell'episodio iniziale, aspramente dissonante, anche qui l'approccio complessivo appare dominato dalla volontà di dipingere madrigalisticamente il vagabondaggio silvestre del poeta col movimento cromatico della linea vocale, il bisbigliare delle onde con un sommesso ribattuto nel registro grave, l'abbagliante luce paradisiaca con l'ampia melodia ascendente del canto. (Stefano Parise)



 

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