Ghedini - Musica sacra

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CD Nuova Era (CD 7354) prodotto da Rive-Gauche Concerti con il sostegno di Regione Piemonte e Fondazione CRT.
Interpreti: Duo Alterno - Tiziana Scandaletti soprano, Riccardo Piacentini pianoforte - Laura Antonaz soprano, Paolo Servidei baritono


Estratto da "Ghedini - Musica sacra"


TRACKLIST

Giorgio Federico Ghedini

Dimmi, dolce Maria... (Lauda spirituale)
per canto e pianoforte (1927)
Testo attr. a Clemente Pandolfini 6’16

Il pianto della Madonna presso la Croce (Lauda spirituale)
per soprano, baritono e pianoforte (1921)
Testo di Jacopone da Todi 19’15

Di’, Maria dolce… (Lauda spirituale)
per canto e pianoforte (1926)
Testo di Giovanni Dominici 7’32

Canto d’amore (Lauda spirituale)
per canto e pianoforte (1926)
Testo di Jacopone da Todi 7’04

Quattro duetti su testi sacri
• Vox dilecti mei
• Florete flores quasi lilium
• Quae est ista
• Assumpta est Maria in coelum
per due voci e pianoforte (1930) 13’08

Ave Maria
per canto e pianoforte (1905)
Testo di Giovanni Giacomo Alliora 3’19


Il progetto

Ghedini sacro è un progetto - non un CD soltanto - ideato dalla Rive-Gauche Concerti in collaborazione con il Centro Studi Musicali Carlo Mosso e la Biblioteca del Conservatorio Giuseppe Verdi di Torino e realizzato grazie al contributo di Regione Piemonte e Fondazione CRT.

Per la prima volta vengono riunite e incise su supporto audio tutte le composizioni sacre per voce e pianoforte di Giorgio Federico Ghedini, indiscusso protagonista del primo Novecento italiano, che tuttavia, dopo morto, è rimasto negli annali della storia più che nella viva prassi esecutiva degli interpreti.

Il progetto Ghedini sacro, varato nel simbolico anno 2000, vuole in parte colmare questa ingenerosa omissione. Il prezioso apporto del professor Andrea Lanza, direttore del Centro Studi Musicali Carlo Mosso e bibliotecario del Conservatorio di Torino, ha permesso di rinvenire tre manoscritti inediti - la giovanile Ave Maria e i più tardi Il pianto della Madonna presso la Croce e Dimmi, dolce Maria... -, il secondo dei quali solo recentemente pubblicato dall’editore Zedde di Torino.

Oltre però ai tre (due) inediti, il progetto vede il recupero di lavori di rara, se non rarissima, esecuzione: le due laude spirituali Di’, dolce Maria... e Canto d’amore e i Quattro duetti su testi sacri. Le laude, in particolare, sono da considerarsi due autentici capolavori che bene esprimono opposte tipologie care al Ghedini degli anni ‘20: da un lato quella di un’elegante e raffinata scrittura che si attua nella più sorprendente economia realizzativa e, dall’altro, il Ghedini febbrile e tumultuoso, di cui anche Il pianto della Madonna presso la Croce è convincente testimonianza.

Quale coordinatore del progetto Ghedini sacro, ben conoscendo la stima e l’affetto che lo legava al suo maestro Giorgio Federico Ghedini, dedico questo lavoro, con eguale stima e affetto, al mio maestro Carlo Pinelli. (Riccardo Piacentini)


Giorgio Federico Ghedini: una via novecentesca allo spirituale in musica

Il Novecento artistico, fin dai suoi inizi, ha ricercato coscientemente lo spirituale in arte.

Così, se nella tradizione musicale europea questo avrebbe prodotto - negli anni successivi alla Grande Guerra e ancor più nel corso del secolo - affermazioni di riconquista e di interiorizzazione del sacro, in Italia le forze del rinnovamento compositivo tra i due secoli stentavano a superare gli orpelli dell’oratorio sinfonico-vocale e a conquistarsi un respiro meno corto del movimento musicale cattolico chiamato cecilianesimo.

Trepidazioni religiose analoghe a quelle di altri artisti continentali accompagnarono per tutta la vita Giorgio Federico Ghedini (1892-1965): l’urgenza di tradurre in suoni i primi pensieri devoti si manifestò già nella precoce (e un poco acerba) Ave Maria, datata sul manoscritto 17 giugno 1905, su un testo di Giovanni Giacomo Alliora, amico di famiglia durante gli anni trascorsi dal piccolo Giorgio Federico a Cuneo. Ad un adolescente con tale vocazione il destino riservava un tirocinio come maestro sostituto nei teatri d’opera di provincia e, dopo il trasferimento a Torino all’inizio degli anni ‘10, la familiarità con il repertorio sacro (restaurato proprio dagli ambienti ceciliani cittadini) in veste di maestro di coro.

Formidabile conoscitore della musica di diversi secoli, in materia di poesia e di letteratura invece Ghedini doveva ammettere un certo disorientamento. Nei circoli intellettuali cittadini tuttavia trovò chi avrebbe provveduto a fargli da pigmalione. Romualdo Giani, singolare figura di critico letterario e musicale talmente anticonformista da scontrarsi con lo stesso Benedetto Croce, attraverso la frequentazione continua con Ghedini a partire dall’inizio degli anni ‘20, svelò al giovane compositore universi artistici lontani, quali l’ architettura romanica, la pittura italiana delle origini e soprattutto la poesia di Jacopone da Todi.

Il dirompente senso del divino del poeta umbro fu per Ghedini una rivelazione. Il musicista iniziò a lavorare alla lauda dialogata nota con il nome di Il pianto della Madonna presso la Croce e ne completò la musica nel febbraio del 1921, come si legge nella versione per canto e pianoforte dedicata a Giani (gli autografi dello spartito e della versione per orchestra, entrambi inediti, sono custoditi presso la Biblioteca del Conservatorio di Torino).

A ripagare il compositore a quel tempo non ancora trentenne dell’impegno profuso venne inoltre l’esecuzione della versione per mezzosoprano, baritono, coro e orchestra presso il Teatro Regio di Torino nell’aprile del 1924.

La lauda drammatica convinse tanto il pubblico quanto la critica, oltre all’autore stesso. Ghedini, che in quegli anni non era ancora del tutto restio ad esprimersi sui propri ideali artistici, riporta in un diario redatto negli anni 1926-’27 i nomi di chi rimase entusiasta: Pizzetti, Gui (il grande direttore d’orchestra), il critico Della Corte. In quello stesso diario ripensò al suo atteggiamento durante la composizione del Pianto: “La Madonna è la vera Madre coi dolori umani, ed io così la dipinsi; mentre tenni Cristo in un’atmosfera più fredda, quasi astrale”.

Ma, sebbene il testo offrisse i presupposti per una sceneggiatura sonora tesa e contrastata, la drammaticità propriamente teatrale fu evitata. I due protagonisti si esprimono in un linguaggio che, per quanto differenziato nel carattere, attinge costantemente ad un recitato arcaico che li tratteggia come in una vista frontale.

Queste soluzioni - che al tempo sembrarono elusive - sono il vero indizio della personalità già compiuta dell’artista, il quale, come un maestro bizantino, comunica il dolore e la pietà pur in assenza di prospettiva, su un fondo oro, con i tratti fermi quasi di un’icona.

Ghedini non dormì sugli allori. Il decennio successivo lo tenne occupato un ripensamento della vocalità e la ricerca formale sul versante della lirica da camera. Misurarsi con la poesia italiana antica fu per lui una costante: dopo gli strambotti di Giustiniani o i testi napoletani popolareggianti affrontati nel 1925, giunse Dì, Maria dolce... (ottobre 1926), su testo di Giovanni Dominici (1356-1420). Qui, la contemplazione della Maternità si svolge nei toni di un’estatica ninna-nanna, a cui il compositore impresse deliberatamente - com’era abitudine allora - toni riconducibili ad una vocalità “latina” (“E così italiano”, rimarcò nel diario), mentre il pianoforte assolve alle preoccupazione d’ordine formale rieccheggiando a tratti gli elementari motivi della melodia.

A distanza di un solo mese Ghedini fu rapito nuovamente dalla poesia di Jacopone. Il testo costituiva una sfida di cui il compositore era ben cosciente (nel diario: “Quale tensione per far spasimare tutti quegli amore, amore!”). Ghedini lo affrontò - se dobbiamo credere al diario - quasi in stato di trance. Terminato all’inizio del dicembre 1926, il Canto d’amore è un riflesso dell’atteggiamento aggressivo verso il materiale musicale che Ghedini stava applicando nello stesso momento durante i suoi primi approcci con la composizione orchestrale pura. Nella pagina che ne nacque le tendenze del pianoforte e della voce sono in certo senso analoghe: il primo protende le sue spire sopra la seconda, che intona l’inizio di ogni strofa sulle note fondamentali della tonalità (do diesis maggiore), per poi contorcere nervosamente il testo nella regione più acuta della tessitura. La pagina, che nella sua interiorità tormentata pare travalicare la dimensione cameristica, conobbe infatti anche una versione per voce e orchestra.

Con Dimmi, dolce Maria..., lauda spirituale per voce e pianoforte, composta tra settembre e ottobre 1927 (manoscritto presso il Conservatorio di Torino), ci si dirige invece verso atmosfere meno concitate: il testo è reso attraverso una melopea che il pianoforte sorregge con armonie ridotte all’essenziale e con minime infiorettature tra l’intonazione di un verso e l’altro, ricordando così la pratica dell’accompagnamento della liturgia.

Con i Quattro duetti su testi sacri del 1930, pubblicati nel 1948, Ghedini giunge a fondere atteggiamenti diversi apparsi nei precedenti lavori d’argomento religioso: nel primo (su testo del Cantico dei Cantici), proprio perché privo di accompagnamento pianistico, risalta la melopea con frammenti ascendenti o discendenti di scale inusuali, congiunta ad una scrittura imitativa di sapore neorinascimentale che accomuna tutti i brani della raccolta.

Approdo a limpidità, ottenimento di un canto che possa ricordare l’ “aria” alle origini della vocalità solistica italiana: attraverso il percorso qui proposto è chiaro come, nel caso di Ghedini, il cammino verso la maturità passa per l’adeguamento del proprio intimo sentire alle ragioni musicali. Di più: sotto la superficie della musica che desidera l’ingenuità stanno talora i semi della radicalità. (Stefano Baldi)



Recensioni

Da “Musica e Scuola” del 1° dicembre 2001

“[...] il CD è un giusto contributo alla diffusione della musica di un grande compositore italiano del primo Novecento [...] Straordinaria la voce di Tiziana Scandaletti [...]” (Michele Gioiosa)

Da “Amadeus” dell'aprile 2001: Ghedini - Musica sacra

Giudizio artistico: * * * *
Giudizio tecnico: * * * *

Da “Il Venerdì” di “Repubblica” del 2 marzo 2001: [...] sui sentieri della Grande Musica.

“[...] un atto di coraggio da parte del Duo Alterno (soprano Tiziana Scnadaletti e pianista Riccardo Piacentini [...]) aver dato corso a un progetto che prevede la registrazione su compact della Musica Sacra di Giorgio Federico Ghedini. Nel primo di questi compact che ho fra le mani c’è un bellissimo e impressionante “Pianto della Madonna” (Enzo Siciliano)

Dal quotidiano “La Stampa” del 17 febbraio 2001: Ghedini «sacro» per voce e piano

“[...] artista di primissimo piano [...] tutte le composizioni sacre per voce e pianoforte di Ghedini [...] in un disco Nuova Era che propone anche tre inediti [...] Una scrittura pianistica scarna, ma precipitante, tesa, inventiva [...] affidata all’interpretazione di Riccardo Piacentini, polimorfo “homo musicalis”: pianista, compositore, organizzatore. Molto mobile anche il trattamento della voce che [...] si sviluppa in un “declamato continuo”, senza rinunciare a repentine asprezze, ad astrazioni metafisiche [...] Una vocalità ardua, molto impegnativa per gli interpreti Tiziana Scandaletti [...]” (Sandro Cappelletto)

Dal trimestrale “Corrente Alternata” (Torino) del gennaio 2001: Il Duo Alterno all’interno di Settembre Musica 2000

“[...] un bellissimo concerto. Interpreti [...] il compositore Riccardo Piacentini (qui nel ruolo di pianista) e Tiziana Scandaletti, un soprano dalla voce bellissima e inconfondibile. [...] La Chiesa era straboccante di pubblico che ha sottolineato con lunghi applausi ogni brano eseguito e alla fine ha richiamato più volte gli esecutori [...]” (L. T.)

Da La Stampa del 9 settembre 2000

“[...] Settembre Musica ha aperto uno dei filoni secondari dell’edizione 2000 [...] nel quadro di un più ampio progetto [...] legato al recupero della musica torinese del Novecento [...] che nel caso di Giorgio Federico Ghedini vede un apostolo nel valente pianista e compositore Riccardo Piacentini [...]” (Giangiorgio Satragni)

 


Note illustrative, a cura di Guido Barbieri

L’aporia più misteriosa della modernità è il canto. Una contraddizione irrisolvibile, un enigma, un peso insopportabile: non poter più cantare ciò che si è sempre cantato. Un dolore, spesso una rinuncia. E senza sapere nemmeno di preciso il perché. Perché è così difficile tendere l’arco del canto quando si rinuncia, volontariamente o storicamente, alla regola della gerarchia tra i suoni, ossia alla “carta costituzionale” del sistema tonale? Perché la linea del canto, sottratta al principio di differenza e di attrazione tra i suoni, sembra piegarsi sotto il peso del testo e non può far altro che rifugiarsi nel compromesso della declamazione? Un modus cantandi potente, formidabile, fatto di fuoco, di tempesta e di pietra, ma irrimediabilmente alieno rispetto al canto. E perché l’aporia del canto solo non sembra togliere il fiato, ad esempio al “cantare insieme” e tanto meno alle infinite forme del cantare senza voce? C’è forse qualche cosa nella vox humana, e nella sua disposizione naturale alla monodia, che richiede, per necessità, una successione di suoni regolata dai principi della tensione e della risoluzione, una prosodia regolata dalle norme della cadenza e della sensibile? Perché il flatus vocis, durante la corsa della intonatio, sembra aver bisogno, quasi fosse un maratoneta stanco, della sosta, del riposo e poi, alla fine, del ritorno allo status quo ante, alla ipostasi gloriosa della tonica?

Il nuovo capitolo della indagine svolta dal Duo Alterno intorno alle forme della vocalità contemporanea vuole, se non rispondere, quanto meno condividere la serie inquieta di questi interrogativi sospesi… I sei compositori di diversa generazione, e di diversissima ambientazione stilistica, riuniti per l’occasione nella “casa” di questo disco, sembrano innanzitutto condividere una premessa estetica che si trasforma all’istante in una opzione “militante”: nessuno di loro pare avere alcuna intenzione di rinunciare alla battaglia, di evitare lo scontro duro e dall’esito per niente scontato, con le aporie del canto. Nessuno ha l’aria un po’ furbetta di rifugiarsi nel compromesso, nella melina, nella danza del pugile che saltella su se stesso, o disegna cerchi leziosi intorno all’avversario per paura di sferrare per primo il sinistro. Ognuno di loro, naturalmente, interpreta il match contro Mister “The Monster” Song ricorrendo alle molteplici strategie della noble art, ma tutti rimangono a gambe ferme al centro del ring.

Lorenzo Ferrero, ad esempio, mette in scena con le sue Canzoni d’amore sette micro opere che possiedono la veste della romanza da camera, ma il corpo di veri e propri melodrammi in miniatura. Regia, scene e costumi sono racchiusi nella voce femminile, orchestra e direttore si muovono invece sulla tastiera del pianoforte. Non sono solo le scelte poetiche del musicista a soffiare il flatus vocis del teatro nella trama esile dei testi: Ferrero, con la complicità di Marco Ravasini, si rivolge alla “poesia per musica” di Pietro Metastasio e si lascia guidare con molta fiducia, dalla metrica, dalla prosodia, dall’incedere ritmico dei sette componimenti: ma è la scrittura vocale di Ferrero a possedere una immediata icasticità rappresentativa. L’intonazione del verso è, prevalentemente, di tipo sillabico e non lascia affiorare alcun intento di tipo virtuosistico: l’escursione intervallare è limitata e il canto procede per gradi vicini senza mai disegnare archi melodici troppo ampi. Per contro l’accompagnamento pianistico è denso, corposo, di carattere accordale, e tiene lontana ogni tentazione astrattamente contrappuntistica. Dove abita allora la profonda, istintiva teatralità di queste pagine? Nella capacità di ogni singola parola di evocare, attraverso il suono, una immagine narrativa precisa e definita. Grazie a questo artifizio retorico, che i rètori antichi definivano “ipotiposi” (ma non c’è niente di artificioso nei procedimenti di intonazione adottati da Ferrero…), ogni testo si trasforma, come accade nella prassi del lied tedesco, in un minuscolo teatro in miniatura in cui la voce è il gesto, il pianoforte l’orchestra, il testo la scena.

Anche la Lettera di Angela di Giorgio Battistelli, frammento, ben rappresentativo dell’insieme, dell’opera Divorzio all’italiana, rivela all’ascolto una esplicita inclinazione narrativa. Si tratta però, rispetto alle Canzoni di Ferrero, di una narratività più immediata e trasparente, meno allusiva e metaforica: dal teatro in miniatura del lied si passa qui al gran teatro del mondo… Il libretto dell’opera, andata in scena per la prima volta a Nancy nel 2008, segue con affettuosa fedeltà la sceneggiatura del film di Pietro Germi che nel 1961 segnò una svolta angolare nella storia della “commedia all’italiana”: il genere madre del cinema nazionale stava proprio allora abbandonando la farsa “a soggetto”, legata agli stereotipi comici dello “spettacolo di varietà”, per adottare modelli narrativi più complessi che, raccogliendo in parte l’eredità della breve stagione del neorealismo, insinuava nel canonico canovaccio della “commedia di caratteri” l’ombra realistica, se non del dramma, almeno, della comédie serieuse. Una “serietà”, a volte sconfinante in un mood malinconicamente amaro, ottenuta con mezzi, per così dire, impropri e cioè con una intenzionale forzatura del registro parodistico. E’ proprio questa la vena che Battistelli coltiva con particolare acribia nell’orto della sua partitura. La scelta strategica di affidare tutte le “parti in commedia” tranne quella di Angela a interpreti maschili (incluso il ruolo già di per sé grottesco di Donna Rosalia) va esattamente in questa direzione: pervenire al grado zero della farsa spingendo parossisticamente sul pedale stilistico della parodia. Una sorta di potente cura omeopatica che ha effetti davvero miracolosi… La versione pianistica della Lettera di Angela, espressamente dedicata al Duo Alterno, sembra discostarsi, apparentemente, dal main stream stilistico dell’opera: nel rivolgersi in modo accorato e tenero al suo “Fefé adorato” Angela, interpretata nel film di Germi da una giovanissima Stefania Sandrelli, schiude all’ascolto più il registro patetico- sentimentale-nostalgico che quello farsesco e parodistico. Eppure la linea del canto lascia affiorare una serie di figure stilistiche piuttosto contraddittorie: nelle prime quattro misure, ad esempio, il glissato ripetuto sulle quarte discendenti che intonano il nome di Fefè, oppure il trillo piuttosto aspro che insiste sul registro acuto del pianoforte e poi tocca tutti suoni della vertiginosa scala ascendente finale. O ancora gli intervalli ampi e marcati che intonano, seguendo una forte curvatura ascendente-discendente, le cellule motiviche fondamentali della parte vocale. Tutti sintomi, sembra di poter dire, di una “smorfia” appena visibile, quasi di un “tic” facciale (simile a quello che affiora a tratti sul volto marmoreo di Marcello Mastroianni) che deforma la sobria e cantabile linearità della lettera di Angela. E che lascia intravedere, pur nella apparente compostezza dell’incedere melodico, il ghigno obliquo della parodia: anche in questa pagina apparentemente atipica, dunque, si coglie dietro la facciata del codice d’amor borghese, la presenza di un eros insistente, pervasivo ed onnipresente.

E’ un teatro intimo, un teatro da camera (quasi “musica reservata”…) quello che fa da cornice, invece, alla Aria di Nadia di Fabio Vacchi, anch’essa “frammento d’opera”, come nel caso della Lettera di Battistelli: questa piccola tessera dai colori tenui e quasi esitanti appartiene al mosaico prossimo venturo de Lo stesso mare, il lavoro teatrale nato dalla “amicizia poetica” con Amos Oz che vedrà la luce al Teatro Petruzzelli di Bari nel corso del 2011. Impossibile dire ovviamente, in questo caso, se la tessera, per altro davvero “in miniatura”, sia davvero rappresentativa del mosaico o se invece ne rappresenti una più meno vistosa anomalia. Si può azzardare l’ipotesi però che lungo le trentadue scarne misure dello spartito per canto e pianoforte (un’altra dedica ad personam al Duo Alterno) Vacchi adotti uno stile di intonazione fortemente sperimentale, non molto frequente nelle sue composizioni “drammatiche”. La linea di canto, di per sé piana, discorsiva, fondata su minimi scarti intervallari e sulla frequente ribattitura di una iterativa “corda di recita”, viene continuamente spezzata, incurvata, frammentata, da una serie di frequentissime acciaccature: cellule di uno, due o tre suoni che come prescrive lo spartito devono “eseguirsi come portamenti, sempre il più velocemente possibile”. Ogni suono cardine della melodia principale viene sistematicamente anticipato da un gruppetto di acciaccature in modo che la voce giunga ad intonare la nota “prescritta” dopo una rapidissima serie di oscillazioni, ondeggiamenti, approssimazioni, come accadeva nella tecnica antica, propria del canto trobadorico, del “cercar la nota”. Come se il suono fosse insomma una leggera creatura alata che tocca terra dopo essersi consegnata al corso delle correnti. L’effetto all’ascolto, per ciò che si può inferire dalla notazione scritta, è duplice: da un lato l’arco melodico non può che piegare, fatalmente, verso una declamazione rapinosa, veloce, quasi sussurrata che insinua nel ductus testuale frammenti sonori e cellule asemantiche del tutto irrelate rispetto all’ordine discorsivo. Dall’altro si crea, quasi come negli arcaici organa medievali, uno sdoppiamento del tutto immaginario tra la melodia principale e la melodia secondaria: il tenor è costituito dai suoni “larghi” che segnano la scansione sillabica del testo, mentre il duplum risulta dai suoni stretti, dai frammenti “decorativi” disegnati dalle acciaccature. E in alcuni passaggi, come accade nelle Invenzioni a due voci di Bach, le due parti reali creano una parte “terza” invisibile, immaginaria, ma perfettamente udibile, prodotta dagli effetti di eco e di risonanza tra i suoni reali. E’ proprio in questo spazio immaginario che trova significato e ragione l’esile tracciato dell’ Aria di Nadia: se il testo di Amos Oz sembra descrivere una sorta di nostalgico, intimo planctus arcadico, un malinconico congedo dalla vita scandito dalla presenza di semplici oggetti concreti (una tovaglietta che non sarà mai finita, il vino, il latte di capra, l’ombra delle montagne, il canto dell’usignolo) il canto ha (letteralmente) l’”aria” di voler trascendere la cornice delle “piccole cose” per tracciare il diagramma fedele di una ansietà, di un flatus vocis irrequieto e febbrile che non sa rassegnarsi, in realtà, allo strappo dell’esistenza.

Una oasi appartata è costituita, nel progetto del disco, dai due “divertissements amorosi” di Pieralberto Cattaneo e Victor Andrini. Se e Marcello’s Divertissement sono due pezzi per molti versi “gemelli” e costituiscono un sorta di dittico “ideale” in cui le evidenti simmetrie sono tanto forti quanto i reciproci contrasti. Entrambi, per cominciare, smontano e rimontano due semplici oggetti musicali che nel lessico del leggendario Parisotti si sarebbero chiamati “arie antiche”: nel primo caso l’aria “Se tu m’ami” di Giovanni Battista Pergolesi su testo di Paolo Antonio Rolli, nell’altro l’aria “Quella fiamma che m’accende” attribuita a Benedetto Marcello e su testo anonimo. Il principio estetico coltivato dai due compositori non è però quello del calco, della citazione, della mera riscrittura in chiave “moderna” di un testo del passato: semmai il disegno stilistico è quello del sincretismo, della ibridazione tra matrici profondamente e irriducibilmente diverse. Anche l’organico dei due brani presenta evidenti relazioni di identità: la voce e il pianoforte rappresentano, in tutti e due i casi, i poli estremi della scrittura, ossia l’individuazione del principio monodico e di quello polifonico. Al centro “prospettico” di questa opposizione vi sono due voci “aliene”: nel pezzo di Cattaneo il flauto, in quello di Andrini la chitarra elettrica. Qui si interrompe però il gioco delle somiglianze e dei richiami. La scrittura vocale e strumentale dei due lavori non potrebbe presentare caratteri più differenziati.

Se… si presenta alla lettura (e all’ascolto) come un consapevole, smaliziato, coltissimo studio sulle forme storiche della vocalità cameristica. Il riferimento esplicito, fin troppo “esibito”, all’aura stilistica del tempo di Pergolesi non possiede dunque alcun intento parodistico, né alcuna intenzione restaurativa. L’aria da camera “Se tu m’ami, se sospiri”, di per se stessa estranea all’universo operistico, svolge dunque la semplice funzione di un segna tempo storico: è un punto di partenza temporale che viene immediatamente superato dal palese riferimento, in apertura del brano, alle tecniche e alle forme della contemporaneità: prima dell’ingresso della voce il flauto, sulle armonie cromatiche del pianoforte, espone una piccola antologia delle sonorità tipicamente novecentesche dello strumento: gli armonici sui suoni sovracuti, le linee fortemente spezzate della melodia, il frullato prolungato su una nota fissa. Un gesto sonoro “ampio”, di forte impatto immaginativo, che viene in un certo senso raddoppiato nel finale quando la partitura, dopo la ripresa dell’incipit, prescrive agli interpreti di pronunciare la sillaba “se” (alfa e omega del brano) parlando “dentro” lo strumento e creando dunque imprevedibili effetti di risonanza. Tra questi due “estremi” voce, flauto e pianoforte sfogliano il libro di storia della vocalità cameristica restituendo ogni possibile forma di intonazione del testo: una straniata melodia cromatica discendente della voce (nelle prime misure), una declamazione fortemente accentata molto vicina al cantato-parlato, un “canto a due” in contrappunto col flauto, un arioso che tende l’arco vocale fino a raggiungere una esplicita ed esibita cantabilità.

La ratio stilistica di Marcello’s Divertissement è in certo senso più netta ed icastica: in questo brano di forte “visionarietà” timbrica, le relazioni tra il testo e la sua amplificazione sonora sembrano sorvegliate da due figure retoriche prevalenti: la ridondanza e l’opposizione. Contrariamente al testo “cameristico” di Rolli adottato da Cattaneo, quello scelto da Andrini possiede una marcatissima gestualità teatrale: “Quella fiamma che m’accende” evoca immediatamente l’atteggiamento, la postura, la pronuncia della grande aria d’opera. E l’intonazione del testo asseconda con sottile humour parodistico questa evidente inclinazione al parossismo. La voce enfatizza ad esempio fino al limite di rottura l’iterazione delle parole “che giammai si estinguerà” che chiudono la strofa iniziale. Un palese effetto di ridondanza reso ancora più efficace dalla estrema nitidezza del ductus lineare della voce: l’intonazione è prevalentemente sillabica ed assicura dunque al testo una sostanziale intelligibilità, l’arco melodico è fluido, basato su intervalli contigui e naturali, mentre l’artifizio di mutare ogni volta la cellula motivica corrispondente alle parole “che giammai” rende ancora più evidente il meccanismo della iterazione parodistica. L’applicazione del principio di opposizione produce un effetto in certo senso più “spettacolare” perché investe in pieno la dimensione percettiva del brano, la sua forte inclinazione all’ascolto. I due poli del contrasto sono espliciti, senza tonalità intermedie: da un lato l’impianto sostanzialmente tonale del melos vocale, ribadito persino dall’armatura in chiave, dall’altro i blocchi accordali, netti e “primitivi” prodotti dalla chitarra elettrica e resi ancora più stridenti dall’uso del distorsore. Nella sezione B dell’aria la chitarra lascia affiorare sonorità più delicate e una sintassi più discorsiva, consentendo tra l’altro al pianoforte di disegnare un profilo di accompagnamento estremamente nitido, ma la canonica ripresa del “da capo” non può trattenere una certa sfrenata energia virtuosistica che si placa soltanto nel fortunoso, quasi insperato ritrovamento della tonica iniziale.

L’orizzonte che chiude, in lontananza, il paesaggio della vocalità contemporanea disegnato in questo disco lascia intravedere una terra nuova: le relazioni tra la voce contemporanea e la “camicia di ferro”, come l’ha definita Elliott Carter, della orchestra sinfonica classico-romantica. Proseguendo l’indagine “storica” sulle infinite risonanze che legano l’universo della musica d’arte a quello della musica popolare Riccardo Piacentini è approdato a due testi che sembrano tracciare una sorprendente continuità tra due tradizioni musicali apparentemente lontane: da un lato la “rivisitazione creativa”, come la definisce l’autore, di una antica canzone popolare piemontese, La bergera e ‘l luv (La pastora e il lupo), dall’altro la “trascrizione divertita” di quattro romanze per canto e pianoforte di Gaetano Donizetti su testi di anonimo autore napoletano. La Canson piemontèisa e le Quattro canzóne napulitane non sono soltanto sapienti, colti e “divertiti” esercizi di trascrizione orchestrale: cercano al contrario di creare, intorno al ductus melodico dei testi originali, un’aura sonora che riconduca la voce “antica” nell’alveo di un suono esplicitamente contemporaneo. “Nel primo caso – scrive Piacentini – la melodia di origine è stata utilizzata in modo testuale e reiterato, mentre l’universo sonoro circostante fiorisce e reinventa il materiale armonico suggerito nella più storica delle riletture”. Nel secondo caso, in modo speculare, “le melodie originali sono state utilizzate alla lettera”, mentre gli accenti della contemporaneità sono prodotti, in particolare, dalla “reinvenzione secondo nuovi codici della parte pianistica”.