La voce contemporanea in Italia vol 1

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CD Stradivarius (Milano, 2005) prodotto da Rive-Gauche Concerti con il sostegno di Regione Piemonte e Fondazione CRT.
Questo è il primo CD della serie dedicata al repertorio vocale da camera italiano del '900 e contemporaneo.
Interpreti: Duo Alterno (Tiziana Scandaletti soprano, Riccardo Piacentini pianoforte).


Estratto da "La voce contemporanea vol. 1"


TRACKLIST

Azio Corghi
Ricordando te, lontano per voce e pianoforte (1962)
1. Cori descrittivi di stati d’animo di Didone – III
2. La rosa bianca
3. Le mie mani
Testi di Sibilla Aleramo, Attilio Bertolucci, Giuseppe Ungaretti
Edizioni Ricordi

Luigi Dallapiccola
Tre Poemi per voce e pianoforte (1949, vers. dell’autore)
4. I
5. II
6. III
Testi di James Joyce (trad. it. Eugenio Montale), Michelangelo Buonarroti, Antonio Machado
Edizioni Universal

Domenico Guaccero
Da “Tre Liriche di Montale” per voce e pianoforte (1951)
7. Spesso il male...
8. Felicità raggiunta...
Testi di Eugenio Montal
Edizioni Semar

Luigi Nono
9. Da “La fabbrica illuminata”: Finale per voce sola (1964)
Testo di Cesare Pavese
Edizioni Ricordi

Goffredo Petrassi
Due Liriche di Saffo per voce e pianoforte (1942)
10. Tramontata è la luna
11. Invito all’Eràno
Testi di Saffo (trad. it. Salvatore Quasimodo)
Edizioni Suvini Zerboni

Riccardo Piacentini
Mano mobile clic (rap fotografico-digitale) per voce femminile, mani e “foto-suoni” (2001)
12. Il dito grilletto
13. Lira d’Orfeo
Testo di Sandro Cappelletto
Inedito

Giacinto Scelsi
Tre Canti di primavera per voce e pianoforte (1933)
14. Una risata
15. Capri
16. Ritmo
Testi di Sibilla Aleramo
Edizioni Ricordi

Il Duo Alterno racconta...

“Chi l’avrebbe detto? Ce ne voliamo a Vancouver (siamo nel febbraio 1997) per il nostro primo concerto in duo e anche per la prima delle master-class sulla vocalità da camera italiana del ‘900 e contemporanea; poi dalla University of British Columbia ci chiamano ancora. E non finisce qui. Cominciano i tour de force che, nell’arco di sette anni, ci portano in mezzo mondo. Entriamo, come docenti ospiti, in istituzioni quali la UBC e la Simon Fraser University di Vancouver, l’Accademia Sibelius di Helsinki, il Conservatorio Statale di Tashkent, la UMBC di Baltimora, la Bowling Green State University, la Rutgers State University of New Jersey, il Conservatorio Statale di Almaty, la Joong Ang University di Seoul, il Conservatorio Centrale di Pechino, la Wilfrid Laurier University di Waterloo, la Madras Musical Association di Chennai, la Universitas Pelita Harapan di Jakarta, lo Xavier College di Melbourne, il Mannes College di New York.

Così l’esperienza artistica diviene per noi un tutt’uno con l’esperienza umana, dove viaggiare significa tenere concerti e workshop, ma non solo: significa interagire a più livelli con gli studenti e i professori del posto, con il pubblico e gli organizzatori, qualche volta sorprendendoli con il nostro repertorio e con tecniche di apprendimento a loro ignote o, viceversa, facendoci noi sorprendere dai loro repertori e dalle loro tecniche. Come quella volta in Kazakhstan, quando il Conservatorio di Almaty organizzò per noi – e ci permise di registrare! – un concerto a porte chiuse tenuto da professori e studenti con i loro strumenti etnici e le loro incredibili musiche sciamaniche; o come quando alla Wilfrid Laurier University di Waterloo scoprimmo, una volta arrivati, che il festival in cui dovevamo esibirci era stato meravigliosamente congegnato e, in più, aveva per titolo Festival Piacentini Scandaletti; o, ancora, come quando a Chennai ci fu concesso di entrare a piedi scalzi nella Madras Music School ed ascoltare e registrare ogni meraviglia delle loro lezioni minimali (non ci lasciavano fare fotografie, ma in compenso potevamo registrare, ovvero “fotografare i suoni”, senza che avessero da obiettare). Parafrasando Schoenberg nella sua prefazione alla Harmonielehre, le nostre master-class le abbiamo “imparate” dagli studenti, cammin facendo, e il Duo Alterno non esisterebbe nemmeno se non avessimo imparato da queste straordinarie esperienze.

Qualche volta, però, siamo stati noi a stupire. A Tashkent Tiziana fece distendere a terra tutti gli studenti della nostra master-class chiedendo loro di rilassarsi e sperimentare le tecniche yoga di respirazione unitamente ai princìpi del grande foniatra Alexander Tomatis: ubbidirono tutti increduli e poi non finivano di ringraziare. Un’altra volta, a Pechino, in una sala gremita di studenti che della vocalità italiana sapevano sì e no qualcosa su Verdi e dintorni, abbiamo presentato in prima cinese quel capolavoro assoluto della musica vocale da camera italiana che è L’adieu à la vie di Alfredo Casella, rincarando la dose con brani di Berio, Morricone e di altri contemporanei che lasciarono tutti a bocca aperta per la meraviglia. All’Universitas Pelita Harapan di Jakarta, invece, uno studente letteralmente entusiasta volle raccomandarci il suo insegnante, che non aveva potuto essere presente alla master-class, insistendo perché lo contattassimo via e-mail per eseguire nel prossimo futuro un pezzo di Riccardo. Alla Rutgers State University propinammo la “foto-musica con foto-suoni”® cui stiamo lavorando dal 1999, con largo impiego delle risorse vocali di Tiziana e di quelle compositive di Riccardo, per la sonorizzazione di musei e castelli del Piemonte e gli applausi degli studenti furono veri e sinceri, calorosi oltre misura. Idem quando tenemmo una master-class alla Universitas di Aarhus. Su queste cose, le orecchie, gli occhi e l’istinto non sbagliano.

Perché ci soffermiamo tanto sulle master-class e non sui concerti? Perché le master-class hanno sempre rappresentato per noi il momento cruciale del confronto diretto con le realtà del luogo. Spesso abbiamo incontrato un autentico calore nel pubblico dei nostri concerti (formidabile l’esperienza in Danimarca, ma anche nei paesi del centro Asia, o ancora in Indonesia e in Australia, per non dire di alcuni felicissimi momenti in Nord America), ma dovunque registrassimo una calda accoglienza, ancora più calda la riscontravamo nel momento magico dell’incontro con gli studenti. E’ qui che abbiamo sempre avuto la netta sensazione di trasmettere e ricevere messaggi destinati a rimanere. Qui ci è parso di comunicare davvero, con la voce della musica e la voce della parola. Quante “confidenze” abbiamo ricevuto da professori e studenti del Conservatorio di Almaty! Quale squisita ospitalità ci hanno dimostrato gli studenti del Conservatorio Centrale di Pechino, durante e dopo le nostre master-class durate ben cinque giorni!

Da ultimo, ci si può chiedere perché il nostro racconto verta sui paesi stranieri e non sull’Italia che vogliamo preminentemente rappresentare nei nostri programmi. La risposta è semplice e diretta: il Duo Alterno si occupa di promuovere la musica vocale da camera italiana dal ‘900 storico ai contemporanei. Frequenti sono le collaborazioni con Enti italiani e tuttavia prioritaria è l’attività di “esportazione” culturale laddove la musica italiana latita o è conosciuta per i suoi stereotipi. E’ vero che il mercato dell’immagine, sia la sua valenza culturale o altra, punta sulla stereotipia, ma non vorremmo che la stereotipia facesse troppo rima con miopia, perché la musica vocale da camera italiana merita un’attenzione che persino i musicologi stentano ad accreditarle. Certo l’Opera ha assorbito le migliori energie della nostra voce italiana, quasi come la canzone di quella che fu ministerialmente definita musica popolare contemporanea. Bene, esiste dell’altro meravigliosamente bello e il Duo Alterno è questo che vuole raccontare.

Il progetto articolato di tre CD che ripropongano – anzi propongano, visto che si tratta di un’idea nuova e, in più casi, di prime incisioni – un percorso “ragionato” tra i grandi della nostra lirica da camera, da Dallapiccola e Petrassi in su, non ignorando le ultime generazioni e scoprendo un giovane e sconosciuto Scelsi così come un Guaccero e un Corghi ante litteram, crediamo si possa collocare tra le operazioni culturali che non vogliono brillare per spettacolarità, ma piuttosto per necessità. E infatti è necessario, almeno a nostro avviso, colmare le imperdonabili latitanze di un repertorio cameristico vocale che nell’Italia del canto conta gemme preziose che reclamano una conoscenza che può essere trasmessa attraverso concerti, master-class (seminari, lecture, workshop...) e, affinché i “reperti” rimangano e non si perdano nell’attimo fuggente della performance più o meno spettacolare, anche con incisioni discografiche.

Questa è La voce contemporanea in Italia. Questo è il Duo Alterno.”


Interviste e biografie dei compositori, a cura di Stefano Leoni

Recentemente Rossana Dalmonte ha scritto in un suo puntuale saggio per il volume “Novecento” dell’Enciclopedia della Musica Einaudi: “Tuttavia nella seconda metà del secolo il tratto più caratteristico della vocalità nella musica colta non è questo, anzi, si potrebbe dire che sia proprio il suo contrario, ossia una voce che si sottrae a se stessa, negando il soggetto che pure essa rappresenta. Nell’intento di sfuggire al pericolo della retorica, il soggetto soccombe come irrappresentabile e tutto ciò che lo indica diviene gesto fuori luogo, sentito come indecente. La poetica destrutturante dell’avanguardia del secondo dopoguerra ha infatti tentato di cancellare tutto quanto potesse appartenere alla sfera del soggettivo, dell’affettivo, del patetico, e, coerentemente, si è proposta di negare in ogni modo alla voce una vocalità troppo ‘cantabile’”. Ora, questa riflessione è, per caso o per scelta, relativamente tangente alle scelte operate dagli interpreti di questo progetto discografico; per questo, per evocare anche qualche “stridore” rispetto alla koiné secondo-novecentesca, abbiamo proposto quattro momenti di riflessione, più che quattro “domande”, quattro provocazioni “vocali”, sia nel senso più charming che in quello più “corporeo”.

1. C’è una “materialità sonora, prediscorsiva, e presemantica della parola”. Qui “le voci sono vive vibrazioni corporee che sommergono gli altri corpi con modulazioni musicali come un dono seducente, dolce, irresistibile, pericoloso, e talvolta letale.” (A. Cavarero)

2. Il destino tragico di Orfeo: le Menadi avranno ragione di lui “frastornando” il suo canto: “Cresce la guerra feroce, se ne va la misura, regna la folle Erinni. Tutte le armi sarebbero state addolcite dal canto, ma il grande clamore e i flauti berecinzi con la canna mozza, i timpani, i colpi sul petto, le urla bacchiche, coprirono il suono della cetra, e alla fine le pietre si arrossarono del sangue del poeta non più ascoltato.” (Ovidio) La potenza del suono orfico sovrasta le cose e gli esseri del mondo della luce e degli Inferi, ma è ancora il suono, il suono di un dio a Orfeo così vicino eppure a lui tanto fatale, Dioniso, a coprire, a sovrastare il canto del poeta, del civilizzatore, dell’inviato di Apollo, il dio del logos che si fa musica, è il suono a vincere, senza l’ausilio della parola “che dice”, della parola “che spiega”, della parola “che evoca”: solo il suono come energia primitiva e terrificante, il suono di donne ebbre.

3. Si diceva a proposito di Marchetto Cara, cantore e compositore, che possedesse una voce tale ché per una via placida e piena di flebile dolcezza intenerisce e penetra le anime, imprimendo in esse soavemente una dilettevole passione. Chi ha orecchio, sensibilità psicoanalitica, ha affermato Alberto Schön, sente in questa frase, per come è strutturata e per la ricerca dei vocaboli, “l’eco di vicende della fusione e separazione”; essere dolcemente penetrati dall’altro, quindi fusi, ma per il fatto di percepire passione per qualcosa, per il fatto di patire – quindi riconoscere emotivamente l’altro, come altro da sé – essere dunque già separati dalla cosa.

4. Facciamo una puntata nel mondo della fiaba e leggiamo incanti “orfici” ed emozioni grandi, e jouissance e nostalgia e malinconia musicalesonora. Da Kenneth Grahames, Il vento nei salici: – Finito! – sospirò il topo, piombando a sedere. – Così bello e strano e nuovo. Dacché fu così presto finito, avrei preferito non intenderlo. Ché ha destato in me un desiderio che è pena, e nulla sembra più degno che riudire quel suono e udirlo per l’eternità. No! Ancora! – gridò, più fiso che mai. Ammaliato, tacque per molto, incantato. – Ora si scosta e io lo perdo, – deplorò d’un tratto. – Oh, Talpa! com’è bello!. Il cicalare giocondo, il tenue, netto, felice richiamo del flauto lontano! Io non ho sognato mai simile musica, e il richiamo in essa è anche più forte di quanto sia dolce la musica! Rema, Talpa, rema! Ché la musica e il richiamo devon’essere per noi. – La Talpa, in gran incertezza, obbedì. – Non sento niente, io, – osservò, – altro che il vento che arpeggia sui canneti e sui giunchi e sui vinchi. - il Topo non rispose, se proprio udisse. Rapito, trasportato, tremante, era in tutti i suoi sensi posseduto dalla nuova cosa divina che dominava l’anima sua disperata e la cullava e la ninnava, fanciullino inerme ma felice, in una stretta salda e salvatrice.

Risponde Azio Corghi (intervista del 18 dicembre 2004)

1. “Quando il compositore vuole utilizzare la voce come puro strumento, senza richiedere un testo che sia significante, allora la componente fonetica della parola si riveste di archetipi fonici e culturali che vanno talmente indietro e spaziano in tutte le direzioni per cui questo diventa una reazione ad emozioni, eventi, a tutte quelle cose che sono legate al momento dell’apprendimento della parola di un linguaggio, finché poi, codificato attraverso una serie di componenti fonetiche, diventa parola. Mi ricordo di aver letto i libri di Martinet, di Cassirer... Sono gli anni in cui scoprii Il significato della musica di Marius Schneider, che utilizzai nella composizione di Symbola. Io non volevo assolutamente dei fonemi che avessero significati che si potessero legare a qualsiasi significante, volevo la pura componente acustica dei fonemi. Allora mi rifacevo a questi primordi, a questo mondo del suono luminoso, in cui un evento puramente acustico legato alla voce – perché questo è il punto – diventa stimolo anche per quello che mi interessava molto per la ricerca di nuovi suoni. Io devo dire che non ho mai trovato negli strumenti, che sono poi in fondo un prolungamento della voce, un prolungamento della fisicità del corpo, tante risorse come quelle che portano queste meraviglie di suoni (ci sarebbe tutta la questione degli armonici, di cui già parlava Schneider...) ci riescono. Nessuno riesce a farlo rivivere. Allora Dioniso si aggrappa al corpo del suo amico, lo accarezza e, dalle carezze di questo dio che si dispera, nasce una pianta, nasce l’uva, nasce la pianta che darà l’ebbrezza agli uomini. Dico questo perché la fisicità del corpo, di qualunque oggetto che produca un suono, è sempre legata a una passione, a un gesto, a qualcosa che traduce un’emozione e che traduce un’emozione nel senso di comunicazione, di voglia di parlare con l’altro. Sull’Espresso di questa settimana c’è proprio questa notizia: che i grandi da Breton a uno dei più grandi semiologi del mondo, George Steiner, sostengono che si ritornerà a una forma di comunicazione orale, in barba a internet, alle immagini, a tutto il resto. E forse questo potrebbe rientrare nel discorso del canto, nel senso che solo attraverso la voce si riesce bene a comunicare, cioè ci vuole la presenza dell’altro. E citano il fatto, appunto, che i più grandi uomini non hanno mai scritto niente, da Gesù a Socrate. E qui spiega ciò che è scritto nella Bibbia, che in origine c’era il Verbo, la Parola, le cosmogonie indiane, quando c’era questo suono primordiale, questo re bemolle da cui si sprigiona tutta la serie degli armonici. Sono queste un po’ le cose che hanno avviato un discorso che è per me legato a tutta una serie di libri, come Le pietre che cantano o Il significato della musica, dove io trovavo un sacco di idee che mi sbloccavano soprattutto dal mestiere dell’accademismo che avevo, che era comunque un ordine che voleva rompere, ma direttamente si possono realizzare con la voce. Col tempo ho scoperto che la voce aveva tante più possibilità di quello che accade solo attraverso uno strumento meccanico o il produrre nuovi suoni con strumenti tradizionali. Non a caso, quando ho scritto il primo libretto, quello di Gargantua, ho fatto riferimento alle “parole gelate”; nella prima scena questo personaggio dice ai compagni di viaggio che sentono spiovere delle parole dal cielo in un mare in tempesta: “Non abbiate paura, compagni; queste parole sono state gelate l’inverno scorso in una grande battaglia; adesso che c’è il sole di primavera spiovono e vengono alle orecchie, ossia si sgelano e diventano significanti.” Per me è stato l’inizio del teatro, perché prima in tutti gli altri miei pezzi la voce è trattata sempre come strumento, oppure prendevo qualche frammento di canto popolare dialettale per trovare ancora risorse fonetiche, strutture sillabiche che potessero arricchire i suoni.”

2. “Io negli anni ’86-87 ho scritto questo pezzo derivando il testo da Le Nozze di Cadmo e Armonia di Calasso che racconta il mito di Dioniso in un altro modo e la nascita dell’ebbrezza. Dioniso raccomanda al suo amico di non cavalcare il toro, simbolo di Giove e della potenza, perché c’è un pericolo mortale. Ma, in un momento in cui Dioniso non lo vede, l’amico vuol provare a cavalcare il toro, lo cavalca in modo strepitoso finché il toro gli dà una sgroppata e lo butta giù, si rompe l’osso del collo e muore. Allora succede un fatto bellissimo in questa storia. Dioniso prende il suo amico, va a cercare dappertutto che qualcuno lo resusciti, ma neanche le Ore che scendono dal cielo e portano queste meraviglie di suoni (ci sarebbe tutta la questione degli armonici, di cui già parlava Schneider...) ci riescono. Nessuno riesce a farlo rivivere. Allora Dioniso si aggrappa al corpo del suo amico, lo accarezza e, dalle carezze di questo dio che si dispera, nasce una pianta, nasce l’uva, nasce la pianta che darà l’ebbrezza agli uomini. Dico questo perché la fisicità del corpo, di qualunque oggetto che produca un suono, è sempre legata a una passione, a un gesto, a qualcosa che traduce un’emozione e che traduce un’emozione nel senso di comunicazione, di voglia di parlare con l’altro. Sull’Espresso di questa settimana c’è proprio questa notizia: che i grandi da Breton a uno dei più grandi semiologi del mondo, George Steiner, sostengono che si ritornerà a una forma di comunicazione orale, in barba a internet, alle immagini, a tutto il resto. E forse questo potrebbe rientrare nel discorso del canto, nel senso che solo attraverso la voce si riesce bene a comunicare, cioè ci vuole la presenza dell’altro. E citano il fatto, appunto, che i più grandi uomini non hanno mai scritto niente, da Gesù a Socrate. E qui spiega ciò che è scritto nella Bibbia, che in origine c’era il Verbo, la Parola, le cosmogonie indiane, quando c’era questo suono primordiale, questo re bemolle da cui si sprigiona tutta la serie degli armonici. Sono queste un po’ le cose che hanno avviato un discorso che è per me legato a tutta una serie di libri, come Le pietre che cantano o Il significato della musica, dove io trovavo un sacco di idee che mi sbloccavano soprattutto dal mestiere dell’accademismo che avevo, che era comunque un ordine che voleva rompere, ma non poteva costruire se non pensando a qualche cosa che avesse un ordine. Mi avevano insegnato questo e sempre poi ho continuato a raccomandare che senza forma non c’è comunicazione.

3. “Quante volte ho cantato Marchetto Cara! C’era perfino nelle raccolte dello Schinelli. Avevo cantato tutte quelle sue canzonette e villanelle... La destinazione... Se non sai a chi indirizzare un messaggio, se non hai un polo di attrazione, se l’altro non ti stimola, se l’altro non è in qualsiasi forma di comunicazione che può arrivare al punto massimo dell’amore, l’amore fisico... e poi il fatto che, guarda caso, quando anche negli animali si arriva a questi momenti si canta e noi cantiamo quando abbiamo voglia di esporre la nostra gioia, se riusciamo anche con qualcosa di improvvisato cantato che trasmetta tenerezza o anche solo nella prima forma di una risata, di uno squittio di un bambino... son tutte forme che arrivano poi lì, a quel punto della parola non ancora codificata e a quella parte che Marchetto Cara ricordo poi che aveva questi pezzi che avevano una componente ritmica che coinvolgeva il corpo perché erano pezzi a ballo. Le canzonette e le villanelle hanno sempre questi ritmi che richiamano la simmetria.”

4. “La musica – dicevo prima – come ebbrezza, come possibilità di avere anche lenimento di dolore, qualcosa che ci ritorna come ambiente (penso alla musica new age), creare una dimensione in cui ti lasci andare... Forse io l’ho provato una volta sola, quando in California a Berkeley fui invitato e mi fecero partecipare all’esecuzione di un gamelan e mi accompagnarono in questa grande stanza, ma che non poteva riflettere la fondamentale di un gong, che era la nota di una lunghezza d’onda di sedici metri, per pochi centimetri, perché la stanza era di quindici metri e mezzo o qualcosa del genere... Però la stanza era molto grande e c’erano tutti questi strumenti in terra. Bisognava entrare scalzi, ognuno sceglieva il proprio strumento e poi cercava il proprio ritmo in mezzo a tutti gli altri perché erano tante persone, magari erano venticinque-trenta persone. Partecipare a questo evento per me fu veramente un modo di immergermi nel suono attraverso il corpo e attraverso il mio suono che cercavo in mezzo agli altri, perché di solito questi strumenti avevano anche queste accordature, queste armoniche... C’entra molto quello che io avevo scoperto in Marius Schneider in quel discorso sulle cosmogonie. Sì, suonando io mi ricordo che presi una specie di piccolo xilofono e c’erano poche lastre di legno, ma il fatto che quello nasceva attraverso la ripetizione e ascoltando era l’armonia del topo che dice si fa cullare. Era proprio questo che avevo provato, perché poi era un grande accordo e quando suonavano non c’erano i suoni più gravi appunto (grandi gong o lastre o campane...) e questi suoni riflettevano una dimensione con tante armoniche dove tu andavi a cercare con il tuo strumento un modo di inserirti con dei rapporti semplici, oppure con dei rapporti anche più complessi, ma lì dovevi andarli a cercare nelle armoniche superiori e allora c’era questa grande armonica che ti girava intorno. Per questo io, quando era uscito tutto il discorso sul ripetitivo, ho capito che poteva nascere solo da quella parte degli Stati Uniti, perché era la parte dove veniva importata tutta la cultura orientale. Ovviamente quando mi sono seduto ho cercato di avere vicino solo delle belle ragazze...”

Risponde Riccardo Piacentini (intervista del 12 dicembre 2004)

1. “Significante e significato... lettera e spirito... una volta si diceva “forma e contenuto”, ma una forma “qui” decontestualizzata rispetto a possibili contenuti che “materialmente suonano”, direi anzi “dannatamente suonano” a dispetto di quanto di esterno (il significato? la lettera? il contenuto?) venga loro successivamente attribuito. Sono d’accordo con Cavarero sulla seducenza, la dolcezza, la pericolosità. Come potrebbe la voce, per fisiologia e necessità culturale, non essere tutto questo? Ma continuo a credere, e forse a illudermi, che siano più irresistibili e letali, io che vivo nella babele dei mass-media e delle immagini ideologicamente confezionate, le successive attribuzioni che – attraverso i significanti, la lettera, la forma e ogni sorta di opportun(istic)a “prediscorsività” – veicolano i messaggi richiesti dalle ultime e più assillanti indagini di mercato.”

2. “Mi piace ribaltare l’assunto. Le Menadi frastornano sì l’apollineo Orfeo, le donne inebriate da Dioniso sono sì ebbre, ma il suono, il canto, non sarebbe lo stesso né porterebbe con sé gli stessi messaggi se non ci fossero queste precondizioni. Fin qui tutto sembra coincidere, ma ecco il ribaltamento: non si tratta di decidere chi vinca, ma chi e come esprima quali cose. Il come vincola il che cosa, ovvero i come vincolano i che cosa, e ciò non è affatto accessorio o laterale. Sarà il contesto ad essere determinante, il grado di “civiltà” e di “civilizzazione” che sapremo conferirgli, non necessariamente l’orgia dionisiaca. E’ sul contesto che occorre agire. Più volte per la mia musica ho usato la locuzione “musica contestuale” (e la “foto-musica con foto-suoni”® per le sonorizzazioni ambientali lo è più che mai), musica cioè che si applica a un particolare contesto, uno dei nostri specifici contesti vitali, quello e non un altro, ora usando la cetra ora i flauti berecinzi, senza parteggiare né per Orfeo e Apollo né per le Menadi e il bacchico Dioniso. La voce potrà essere apollinea come dionisiaca, potrà farsi cetra o flauto...”

3. “La voce, e non solo quella di Marchetto Cara, è strumento emotivo e passionale per eccellenza. Tuttavia, a mio avviso, non c’è bisogno di avere “sensibilità psicoanalitica” per patire né per com-patire. Ricordo (parafrasando) quello che scriveva ironicamente Paul Feyerabend: “Non possiamo più affermare di essere depressi se non dopo aver consultato il nostro psicanalista”. Non credo neppure, ma questo mi sembra facilmente condivisibile, che la passione sia sempre “dilettevole” e “soave”, in musica meno che mai. Voglio dire che si può sorridere della passione (e anche della psicoanalisi, quando l’humour non venga seppellito dai transfert, veri o supposti), si può proiettare un significante di per sé non significativo – se no che significante sarebbe? – in contesti che lo informino dei significati più diversi e contradditori. In altre parole: si può godere della bellezza senza cadere in una cata tonica passione né sentirsi in dovere di fare i conti con la psicoanalisi, o ancora, se proprio occorre patire insieme (e qualche volta non c’è dubbio che sia conveniente se non gratificante), si può avere orecchio, o meglio orecchie, senza dimenticare quanto vi sta in mezzo. L’ultimo approdo della voce peraltro, e intendo dire la bocca, è nei paraggi dell’uno e delle altre.”

4. “Non ho letto Il vento dei salici né altro racconto di Kenneth Grahames. Quindi non conosco il contesto e ciò mi preclude forse il senso, o meglio i sensi (significati, spiriti, contenuti...). Non mi restano che i significanti che ritrovo nel frammento unitamente alle metafore espressive del topo e della talpa e, di conseguenza, alcune ipotesi di significati. Comprendo e com-patisco la “maliniconia musicale-sonora” dei due animaletti; anch’io mi sento in barca con loro e non vorrei lasciarli remare da soli. Il flauto ammaliante di Orfeo, malgrado tutto, irretisce anche me. Come potrebbe essere altrimenti? Eppure non vorrei essere né metaforicamente “inerme”, come quel topolino, né fiabescamente “felice”. Il lavoro del compositore, per quanto oggi possa sembrare utopico a causa della sua improbabile equipollenza con i vecchi moduli dell’estetica messa alla berlina dalle poetiche più recenti con la complicità delle leggi di mercato, può e deve cercare nuove vie di applicazione. Sottolineo “applicazione”, aggiungendo l’epiteto (non orfico né greco) “contestuale”: “applicazione contestuale”. La voce – non importa se nella sua valenza apollinea o dionisiaca o se in entrambe – è talmente “umana” che Orfeo e le Menadi non resisteranno al suo fascino. Sarà lei a salvare la musica attraverso la sua applicazione ai contesti della vita, purché non la si confonda con un flauto o altro strumento...”



Recensioni

Da “Amazon.com – Personne's review” – 27 marzo 2008: Più di quello che uno ha cercato

“È sempre bello avere di più di quello che uno ha cercato. Nel mio caso, ho ordinato questo CD per l'esecuzione dei Tre Poemi di Dallapiccola e sono stato ben ricompensato in tal senso, ma sono anche state un vero piacere le esecuzioni di Nono, Petrassi and altro ancora. Il Duo Alterno è costituito dal soprano Tiziana Scandaletti and dal pianista Riccardo Piacentini (che contribuisce anche con uno dei pezzi del CD) [...] Lei è un soprano di primo livello (‘first-rate soprano’), con un timbro che a volte mi ricorda la Jan de Gaetani che tanto ci manca [‘much-missed Jan de Gaetani’]. E (questo è un altissimo elogio al mio disco) lei ha budella [‘she has guts’]. Non contento di starsene dietro le quinte e produrre un suono bello e gradevole, lei esplora significativamente il suo range e le sue possibilità espressive. Ma anche lui è un fine accompagnatore, che conosce bene quando è il momento di uscire fuori e quando di sostenere. [...] Nono è favoloso, calmo e introverso. Al pezzo di Piacentini si deve una nota speciale: è un brano elettronico, che chiama in causa le ‘tecniche estese’ [extended techniques] da parte del soprano. Scorre rapidamente. Il Duo Alterno è un'ottima coppia di musicisti, dei convincenti avvocati per certa musica che merita. [...] Un bel CD.” (Personne)

Da “il Venerdì di Repubblica” del 30 novembre 2007: Il duo che dà voce (e piano) al Novecento italiano

“[...] I tre cd recenti intitolati La voce contemporanea in Italia costituiscono una bellissima antologia di tante tendenze rintracciabili nel Novecento e danno un'idea molto precisa di alcuni fra i nostri massimi compositori. Il primo volume è storicamente rilevante. Annovera brani di autori grandi e grandissimi. Una vera scoperta è nei Tre canti di primavera di Giacinto Scelsi [...] qui dolcissimo e animato da una dimensione di armonia celestiale ed estatica [...] Capolavori del decennio successivo sono le Due liriche di Saffo [...] di Goffredo Petrassi. Due canti stupendi in cui l'idea di una classicità che prescinde dal luogo comune dell'armonica composizione del dissidio è formulata in una prospettiva che fa coincidere il lontano e il vicino [...] E sono pure splendidi i Tre poemi di Dallapiccola [...] liberi e strutturati nel contempo, le sognanti Liriche risalenti al 1951 di Domenico Guaccero [...] nonché i forti brani, risalenti ai primi anni sessanta, di Azio Corghi e Luigi Nono. Di quest'ultimo la Scandaletti esegue il Finale per voce sola de La fabbrica illuminata in un acrobatico lampeggiamento di arcaici gorgheggi. E molto interessante è il brano di Piacentini su testi di Sandro Cappelletto, del 2001, una sorta di evocazione postmoderna di un futurismo ipotetico e spiritoso. Importanti anche gli altri due volumi, dove compaiono cose cospicue di Maderna, Morricone, Berio, sciarrino, Clementi, Manzoni, Vacchi e altri, in un panorama che onora l'arte italiana del Novecento.” (Claudio Strinati)

Dal “Corriere della Sera” del 9 luglio 2006: Scandaletti e Piacentini, diretta con i compositori del '900

“Duo Alterno, ovvero la voce di Tiziana Scandaletti e il pianoforte di Riccardo Piacentini, è una formazione che esiste da dieci anni e che si dedica a un'infaticabile opera di apostolato della musica del Novecento, soprattutto quello italiano. Ha al suo attivo già quattro cd, dedicati a figure come Maderna, Ghedini e Casella e ne aggiunge ora altri due di natura antologica. I due affiatati artisti incidono cioè brani di Nono e Petrassi, Corghi e Sciarrino, Morricone e Berio e tanti altri nel chiaro intento di mostrare non solo le varie tecniche di scrittura, ma anche i molteplici orizzonti culturali ed espressivi della pattuglia di compositori che hanno fatto la storia della musica vocale in Italia negli ultimi cent'anni. A loro merito va aggiunta l'affidabilità filologica che deriva dall'acribia con la quale eseguono le partiture e dall'avere un continuo filo diretto con i compositori stessi, ben lieti di affidre al Duo Alterno le loro nuove creazioni.” (Enrico Girardi)

Da “Studi piemontesi” del giugno 2006

“Iperattivo sul versante esecutivo (con frequenti tournées internazionali nei luoghi più disparati del mondo e ragguardevoli consensi di critica e pubblico) il torinese Duo Alterno (formato da Tiziana Scandaletti soprano e Riccardo Piacentini pianoforte) prosegue anche sul piano discografico a profondere risorse ed impegno per la diffusione della musica del Novecento e contemporanea. Soprattutto nel settore delle liriche, invero alquanto defilato rispetto ad altri ambiti ed assai poco eseguito, certo immeritatamente, giacché annovera piccoli gioielli formato mignon. Così, dopo i due CD dedicati al piemontese Ghedini («Canti e Strambotti» e Musica Vocale Sacra) ecco un CD interamente votato ad Alfredo Casella, torinese di nascita, ma cittadino del mondo; poi venne la volta del CD consacrato al napoletano Franco Alfano, noto al grande pubblico per aver completato la pucciniana «Turandot», ma autore altresì di pregevoli liriche (compact recensito anche su queste colonne). Ora, ad un anno di distanza, escono due importanti CD dedicati alla «Voce contemporanea in Italia» per la Stradivarius prodotti da Rive-Gauche Concerti con il sostegno di CRT e Regione Piemonte. Ci era piaciuto molto già il primo (2005), contenente musiche di Azio Corghi, Luigi Dallapiccola, Domenico Guaccero, Luigi Nono, Goffredo Petrassi, dello stesso Piacentini e di Giacinto Scelsi, del quale avevamo apprezzato - quanto al soprano Tiziana Scandaletti - la meticolosa cura dei fraseggi, l’intonazione chiara, la cura nel rendere palpabili i significati reconditi di ogni singolo frammento, nonché la perfetta fusione dell’ensemble, grazie alle squisite doti di ‘accompagnatore’ del compositore e pianista Piacentini. Ora - primavera del 2006 - esce «La voce contemporanea in Italia» volume secondo; scorrendo i titoli ed i nomi inseriti siamo subito andati a selezionare le tracce contenenti due tra le più belle «Dodici canzoni piemontesi» (1968/70) del compianto Carlo Mosso (dalla raccolta di Leone Sinigaglia). Si tratta di «Son le fiëtte ‘d Moncalé» che la Scandaletti interpreta con piccante ironia sfidando se stessa nel giocare su registri addirittura di contralto [...]. Grandi emozioni anche in «O muliné dla bon-a ventura» dalla dolce e suadente linea melodica. Pregevoli le «Quattro Canzoni Popolari» di Berio: già la prima «Dolce cominciamento» dal bicinium pianistico a sostegno di una linea vocale di grande impressività; laddove «La donna ideale» su testo di ignoto genovese restituisce tutta la freschezza del vero ‘popolare’, e pare quasi un cartone preparatorio dei celebri «Cries of London» che Berio compose su grida dei venditori di mercato londinesi. Nel caso di «Avendo gran disio» il testo arcaicizzante è di Jacopo da Lentini e la tessitura pianistica - resa con grazia e molta finezza timbrica da Piacentini - gioca su un’ambientazione modale resa moderna da arguzie ritmiche sparse con grande intelligenza. Davvero gradevole anche il «Ballo» su testo di autore siciliano, vero tour de force per voce e pianoforte, quasi uno scioglilingua irto di acuminate e deliranti figurazioni ritmiche che rendono la pagina irresistibile (ottima l’interpretazione vocale ed ammirevole il virtuosismo pianistico). Il bel CD esordisce in realtà con una corposa silloge dagli «Epitaffi sparsi» di Morricone (1992/93), pagine ispide e ricche di humour che non a caso richiedono una duttilità vocale non certo comune. La Scandaletti ne asseconda assai bene la stimmung declinando la propria voce ora con decisione e marcate scansioni («Epitaffio degli epitaffi»), ora facendosi dolente e quasi impercettibile nel misterioso, inquietante «Tu che passando osservi». Sono pagine [...] di grande fascino timbrico e ricche di inventiva, dai testi talora nonsense, quasi ‘esercizi di stile’ alla Queneau, resi musicalmente con grande charme ed efficacia dall’ottimo Duo Alterno. Irresistibile l’epitaffio «Per anni studiò da pianista» tutto giocato sull’ironica caricatura dello studio pianistico reso acidulo dalla bitonalità, quasi uno pseudo-Clementi sghembo e cubista. Tutto da ammirare. Altra ambientazione per le «Due liriche su Verlaine» di Maderna (1946/47) certo debitrici del mondo francese con quelle atmosfere siderali ed eteree («Aquarelles») e l’imitazione di una chitarra in «Serenade» peraltro dalla vocalità ritmicamente pimpante, con quelle simpatiche allusioni ad un ritmo di habanera, le impennate all’acuto raggiunte con sicurezza e decisione. Ben più di un cenno meritano le «Piccole scene buffe» di Ada Gentile (2005) ovvero «La giornata di Betty Boop», ricche di effetti ora drammaturgici, ora onirici, vere e concise scene comiche (dedicate al Duo Alterno e non immemori forse dell’indimenticabile Cathy Berberian) con mescolanze linguistiche, dialettali ed un gradevole mix di varie emissioni vocali: dal semplice parlato al lirismo puro e molto altro ancora. Anche qui l’ironia sembra il registro principale (la voce protagonista ‘gioca’, anche con il cane) e in fondo suonare - play, spielen, jouer - cos’altro è se non giocare? E la raccolta è un vero divertentissimo gioco. Annovera anche citazioni ad esempio dalla canzoncina di Papageno nel mozartiano «Flauto» ed altro ancora, contaminato con annunci ferroviari ecc. Irresistibile, davvero. Reso con garbo dalla voce proteiforme della Scandaletti cui si intreccia anche quella del multi-performer Piacentini. I testi così piacevolmente scorrevoli sono di Sandro Cappelletto. Completa il CD un’ardua ed ipnotica pagina di Sciarrino («Ultime rose» da «Vanitas») cui prende parte anche la violoncellista Madeleine Shapiro, aggiungendo un quid di timbricamente insolito ad una pagina che invero soffre un poco di eccessiva dilatazione. Ma non è che un unico neo veniale (peraltro imputabile al brano e non agli esecutori). [...] un CD davvero prezioso, godibile e raro.” (Attilio Piovano)

Da “Hortus Musicus” di ottobre-dicembre 2005

“[... nel CD “La voce contemporanea in Italia - vol. I] i due interpreti del Duo Alterno proseguono la loro fondamentale esplorazione della vocalità novecentesca con questa interessantissima selezione di liriche da camera firmate da alcuni protagonisti dell'avanguardia musicale italiana: Corghi, Dallapiccola, Guaccero, Nono, Petrassi, Piacentini e Scelsi, presenti con alcune raccolte assolutamente rivelatrici per qualità estetica e per varietà di linguaggi. Si tratta, in sostanza, del primo volume di un trittico interamente dedicato alla produzione contemporanea nel nostro paese, «da Dallapiccola e Petrassi in su, non ignorando le ultime generazioni e scoprendo un giovane e sconosciuto Scelsi, così come un Guaccero e un Corghi ‘ante litteram’»: un progetto [...] assolutamente necessario proprio per la mancanza di iniziative sitematiche tese a volorizzare un'intera civiltà artistica, una civiltà che ha trovato nella Scandaletti e in Piacentini due portavoce (anche sul versante didattico) di assoluto riferimento per sensibilità e preparazione e di encomiabile coerenza nelle scelte interpretative e di repertorio [,,,] Un plauso incondizionato, dunque, ad un'impostazione musicologica capace di rivelare autentiche gemme finora assai poco diffuse [...] Autorevole anche l'impostazione interpretativa globale, caratterizzata da una grande eleganza (non esente, a tratti, da una necessaria carica ironica), da una assoluta pertinenza stilistica e da una inesauribile energia da parte di entrambi gli interpreti [...] la cantante si è rivelata assolutamente all'altezza della situazione anche sul versante delle scelte coloristiche, giustamente dominate da una tavolozza di singolare ampiezza nel suo distendersi tra arcane sonorità perlacee (nello spendido Nono), dense pennellate (“Ricordando te, lontano” di Corghi) e lividi e graffinati chiaroscuri (“Tre Poemi” di Dallapiccola), grazie all'ampiezza dello spettro vocale (assai ben valorizzato dal notevole livello della registrazione) e ad un totale dominio dei mezzi tecnici. Altrettanto efficace lo scavo in profondità, tale da approdare ad esiti di efficace rilievo drammatico (si ascolti, tra gli altri, la lirica “Le mie mani” di Corghi, o “Felicità raggiunta” di Guaccero) e di adeguata definizione psicologica, sempre sorretti da una ricerca timbrica (sia vocale che pianistica) di particolare fascino e suggestine, ricerca culmiinata, a nostro avviso, nell'esecuizione dei brani di Nono e di Piacentini, assai più complessi e diversificati nella loro radicale impostazione sperimentale. Il disco è accompagnato da un ricco fascicolo bilingue comprendente una presentazione del Duo Alterno, due interviste, i testi delle opere eseguite, un esauriente profilo degli autori.” (Claudio Bolzan)

Da “Suono” di settembre 2005

“Il CD “La voce contemporanea in Italia vol. 1” è il primo di un più ampio progetto di lavoro destinato a costituirsi in una vera e propria triade sulla vocalità contemporanea [...] Come intelligentemente viene sottolineato dagli stessi autori, questo progetto ci offre un percorso “ragionato” tra i grandi della nostra lirica da camera, da Dallapiccola a Petrassi in su, non ignorando le ultime generazioni e scoprendo un giovane e sconosciuto Scelsi così come un Guaccero e un Corghi ante litteram [...] Non si può non essere d'accordo con i bravissimi autori sulla necessità di colmare le colpevoli lacune di un repertorio cameristico vocale che nell'Italia del canto conta gemme preziose [...]” (Rocco Mancinelli)

Da “La Stampa” del 19 maggio 2005: [...] la voce di Saffo

“[...] Il compositore e pianista Riccardo Piacentini e il soprano Tiziana Scandaletti [...] proseguono la loro utile riscoperta della “voce contemporanea in Italia”. Dopo gli omaggi a Ghedini, Casella e Alfano, ora il percorso incontra autori del secondo Novecento ispirati da versi straordinari di Aleramo, Bertolucci, Montale, Pavese, Ungaretti, mentre Goffredo Petrassi si abbandona a Saffo. Voce e pianoforte: un repertorio costellato di capolavori, non finito, da riproporre, come la qualità di questo disco conferma.” (Sandro Cappelletto)

 


Dalla intervista del 29 settembre 2007 su Radio Classica

Radio Classica (Giacomo Giuliani): Andiamo a scoprire le ultime novità interessanti di musica contemporanea. Già qualche mese fa avevamo presentato il primo volume di questa collana dedicata alla Voce contemporanea in Italia della Stradivarius. Sono usciti nel frattempo il secondo ed il terzo volume. Ne parliamo, ma parliamo anche di altro, con uno dei due musicisti implicati in questa operazione musicale che è Piacentini, pianista e organizzatore musicale. Buonasera Maestro.

Riccardo Piacentini: Buona sera a voi.

Radio Classica: Abbiamo tirato in ballo questi tre dischi. Cominciamo magari da qui; hanno anche delle notevoli diversità.

Riccardo Piacentini: Sì, l’idea è questa: presentare una panoramica che certamente non può essere esauriente, però significativa, di quanto è successo nella vocalità da camera italiana da Dallapiccola, Petrassi, il giovane Scelsi fino alla contemporaneità. Così il primo disco l’abbiamo orientato sui nomi di Corghi, Dallapiccola, Guaccero, Nono, Petrassi, Piacentini e Scelsi. E tutti questi autori sono stati posti a confronto con letterati della loro epoca; per esempio i brani di Corghi sono su testi di Aleramo, Bertolucci, Ungaretti; Guaccero su testi di Montale; Petrassi su testi di Saffo tradotti da Salvatore Quasimodo e così via.

Il secondo CD è dedicato alle contaminazioni tra generi diversi; la vocalità da camera ed il richiamo gestuale che in Italia è particolarmente ricco. Dal Futurismo in poi questa è stata la visione di molti compositori, tra cui quelli che abbiamo inserito nel CD, che sono Morricone, Maderna, Gentile, Mosso, Berio e Sciarrino.

Nel terzo CD, che è appena uscito, abbiamo invece esplorato l’ambito dell’influenza mitteleuropea su compositori italiani: abbiamo scoperto infatti che molti compositori (Clementi, Colla, Lombardi, Manzoni, Pinelli, Solbiati e Vacchi) hanno scritto su testi tedeschi.

In sostanza abbiamo cercato, per questi tre CD, altrettanti filoni significativi per la vocalità italiana del Novecento.

Radio Classica: Ecco, dobbiamo ricordare che i componenti di questo Duo che ha inciso i CD sono Riccardo Piacentini al pianoforte e Tiziana Scandaletti soprano. E poi non ho detto che il Maestro è compositore e in questo primo CD ci sono anche sue composizioni. [...] Proviamo ad ascoltare qualcosa da questi CD, se lei è d’accordo, Maestro.

Riccardo Piacentini: Sì. Tornando ai dischi vorrei ancora dire che questi CD verranno presentati in esecuzione live a Cuneo con il sostegno della Fondazione CRT e in collaborazione con la Città di Cuneo e la Fondazione ‘Nuto Revelli’ presso la Sala San Giovanni il 14 dicembre alle 17. Anche questo è uno degli appuntamenti a cui teniamo molto perché riteniamo fondamentale che la musica sia incisa e venga consegnata al futuro su un supporto ottico, ma anche che venga eseguita dal vivo.

Radio Classica: Potremmo ascoltare un brano dal volume secondo e poi parliamo anche con il soprano che è qui assieme a lei, Tiziana Scandaletti, in particolare della vocalità. Magari ci svelerà qualche segreto, qualche cosa che può interessare l’ascoltatore. Allora ascoltiamo dalle «Quattro Canzoni popolari» di Berio il brano dal titolo «Ballo» su testo di autore ignoto siciliano: Tiziana Scandaletti, soprano, pianista Riccardo Piacentini. [... ascolto del brano] Volevo chiedere al soprano Tiziana Scandaletti qualcosa sulla vocalità di questo brano e più in generale sulla musica contemporanea.

Tiziana Scandaletti: Buongiorno.

Radio Classica: Per una cantante qual è l’approccio sia al testo sia alle particolarità vocali per fare musica contemporanea, se si può fare distinzione rispetto al campo ottocentesco?

Tiziana Scandaletti: Certo. Diciamo che le corde vocali sono le stesse da secoli e quindi anche la tecnica vocale e il mantenimento di un apparato fonatorio sano richiede un’unica tecnica. Poi però c’è un’estensione: infatti la cosa interessante è che negli Stati Uniti si parla di tecniche estese quando si parla di tecniche riferite alla musica contemporanea. C’è un’estensione della tecnica per eseguire alcune impervietà che vengono richieste da queste partiture; però la partenza è sempre una tecnica di impostazione di tipo tradizionale. Per me si tratta di riportare certi ‘gesti’ in una determinata maniera, determinate agilità e soprattutto - come lei ha sottolineato con molta attenzione - un’importanza particolare viene data alla parola, alla pronuncia che parte sicuramente dalla tradizione liederistica mitteleuropea e viene ulteriormente riproposta in tutte le forme della musica contemporanea.

Radio Classica: Quindi lei dice che come linea di tendenza c’è una grande aderenza al testo...

Tiziana Scandaletti: Una grande aderenza al testo e soprattutto una grande partecipazione fonatoria al testo perché nella musica contemporanea entra in qualche modo culturalmente il rumore, il suono, la parola e come sottolineava Cathy Berberian quando ricordava il momento in cui Berio aveva scoperto il rumore quotidiano accanto al suono e alla parola. E’ la cantante che deve proprio interpretare la parola non solo come voce, come emissario belcantista, ma qualche volta proprio come rumore e quindi ponendo la sua attenzione solo alla vocale come nel belcanto, ma anche alla consonante. L’elemento fonatorio diventa strumento propulsivo sia dal punto di vista tecnico che espressivo.

Radio Classica: E’ interessante. Io non sono un esperto di vocalità, ma lo trovo estremamente interessante. Ora potremmo dare un altro spazio ad un vostro disco, se siete d’accordo. Dal terzo volume: di Fabio Vacchi si potrebbe ascoltare «Mignon». [... ascolto del brano] Abbiamo ascolato «Mignon» di Fabio Vacchi nell’interpretazione di Tiziana Scandaletti e Riccardo Piacentini al pianoforte in questo terzo CD della Stradivarius per una raccolta di tre CD dedicati alla vocalità in Italia. Ecco io ora volevo ringraziare Tiziana Scandaletti e Riccardi Piacentini per la disponibilità [...] Chiudiamo magari dopo i saluti con un altro brano da questo terzo CD di Alberto Colla: una lirica su testo tratto dal poeta Rilke che a me piace molto. Andremo ad ascoltare... Grazie e in bocca al lupo per le vostre iniziative.

Riccardo Piacentini: Grazie e buongiorno a tutti.

 

Dalla intervista del 19 settembre 2007 su RSI, Radio Svizzera Italiana

Radio Svizzera (Giovanni Conti): [Ascolto di Mignon. Über die Sehnsucht, di Fabio Vacchi] Abbiamo ascoltato la voce di Tiziana Scandaletti e Riccardo Piacentini in una pagina che porta la firma di Fabio Vacchi, Mignon del 1990, un brano che conclude un CD di recente apparizione e che è il terzo volume di una serie intitolata «La voce contemporanea in Italia». Protagonisti sempre Tiziana Scandaletti e Riccardo Piacentini. Come molti ricorderanno, il primo volume era dedicato a Corghi, Dallapiccola, Guaccero, Nono, Petrassi, Scelsi e Piacentini stesso e il secondo a Morricone, Maderna, Gentile Mosso, Berio e Sciarrino (con l’occasione si aveva anche la partecipazione della violoncellista Madeleine Shapiro). In questo terzo CD invece ci si è occupati di Clementi, Colla, Lombardi, Manzoni, Pinelli, Solbiati e appunto Vacchi. Per parlare di questo prezioso lavoro discografico abbiamo al telefono Riccardo Piacentini e Tiziana Scandaletti. Ecco, buon giorno Maestro Piacentini.

Riccardo Piacentini: Buon giorno a voi.

Radio Svizzera: Innanzittutto un benvenuto, o meglio sarebbe dire ben tornato, sulle onde della nostra Radio.

Riccardo Piacentini: Grazie!

Radio Svizzera: Dicevo prima che questo è il terzo volume di un percorso che avete voluto dedicare alla voce contemporanea in Italia. Forse prima di addentrarci nello specifico di questo terzo volume, vale la pena di ricordare i termini del progetto e le tappe che avete effettuato.

Riccardo Piacentini: Negli ultimi anni, dal 2005 al 2007, l’Associazione musicale Rive-Gauche Concerti sostenuta da Regione Piemonte e da Fondazione CRT ha portato avanti questo progetto discografico che è stato pubblicato dall’etichetta Stradivarius di Milano. Il progetto è dedicato alla voce contemporanea in Italia con il Duo Alterno che propone la prima esecuzione di molti lavori, che precedentemente non risultavano ancora incisi, del Novecento italiano. Il primo si apre con Ricordando te, lontano, un brano di Azio Corghi scritto negli anni Sessanta, per proseguire con alcuni dei cardini della nostra vocalità del Novecento, da Dallapiccola a Petrassi... a un giovane Scelsi, quasi sconosciuto, con i suoi Tre canti di Primavera del 1933... L’idea centrale del primo CD era di proporre l’accostamento di compositori italiani del Novecento, alcuni dei quali tuttora viventi, altri non più (è proprio il caso di Dallapiccola, Petrassi e Scelsi), a importanti poeti o letterati del Novecento Italiano, quindi compositori che si confrontavano con i poeti loro coetanei. Il secondo volume invece si rivolge a brani di natura più gestuale, includendo alcuni aspetti della contaminazione fra generi ma anche della tradizione popolare, in entrambi i casi richiedendo agli interpreti una particolare capacità teatrale e recitativa... La gestualità viene così unita a un altro dei filoni portanti della vocalità italiana del ‘900 e cioè quello che affonda le sue radici nelle tradizioni popolari. Passiamo da brani fortemente gestuali come quello di Morricone o quello di Ada Gentile che ci è stato recentemente dedicato nel 2006, La giornata di Betty Boop, alle Quattro canzoni popolari di Luciano Berio (che sono gli antecedenti alla fine degli anni ’40 dei più noti Folk Songs) oppure le Vecchie canzoni piemontesi di Carlo Mosso sulle melodie trascritte da Leone Sinigaglia... per arrivare infine a questo terzo CD - ma non crediamo che sia davvero ‘infine’ perché vorremmo proseguire in questo impegno discografico con altri CD - dove compositori come Clementi, Colla, Lombardi, Manzoni, Pinelli, Solbiati e Vacchi (che abbiamo appena ascoltato) si confrontano con la letteratura mitteleuropea. Anche questo è un filone che nella vocalità da camera italiana del Novecento – forse più ancora per la musica contemporanea vicina a noi che non per quella del Novecento storico – assume un’importanza rilevante. Questo è un po’ il quadro generale su cui ci siamo mossi. Devo dire che Tiziana Scandaletti e io abbiamo veramente dovuto ‘inventare’, nel senso latino del termine ‘trovare’, ‘ritrovare’, dei percorsi che non sempre la musicologia ha individuato (almeno finora) in modo chiaro.

Radio Svizzera: Ma come lei ci ha già accennato prima, il quarto volume mi pare possa essere imminente...

Riccardo Piacentini: Diciamo che è in cantiere. Abbiamo già individuato una linea che ci sembra importante e che sarà un piacere poter presentare in futuro.

Radio Svizzera: Prima di passare il microfono alla Signora Scandaletti, io propongo di ascoltare almeno una pagina del brano di Luca Lombardi. [Ascolto di Ophelia-Fragmente, nr. 2 di Luca Lombardi] La voce di Tiziana Scandaletti, il pianoforte di Riccardo Piacentini in questi ‘Frammenti’ di Luca Lombardi del 1982, composti da due parti di cui abbiamo ascoltato l’inizio della seconda. Ora abbiamo al telefono Tiziana Scandaletti.

Tiziana Scandaletti: Buongiorno.

Radio Svizzera: Buongiorno, Signora. Dò il benvenuto anche a lei.

Tiziana Scandaletti: Vi ringraziamo.

Radio Svizzera: Ringraziamo noi voi. Dunque un’esperienza che è stata tutta in divenire, in crescita, questa dei tre volumi dedicati alla Voce contemporanea, dove il brano specifico che abbiamo ascoltato, ma anche quelli di molti altri autori italiani, chiedono di incontrarsi con un mondo diverso, un mondo che non è propriamente quello che ci si attenderebbe da un autore italiano, cioè con la sfera culturale germanica.

Tiziana Scandaletti: Il catalogo in questo senso è molto importante e anche per me molto significativo. Io insegno Musica Vocale da Camera al Conservatorio di Vicenza e quindi frequento spesso la Liederistica tedesca, che cerco di trasmettere anche ai miei allievi. La tradizione mitteleuropea mi appartiene per formazione, per cultura, ed è stato molto bello e molto interessante vedere come i compositori italiani vi si rapportino. Fabio Vacchi, ad esempio, si confronta con un testo goethiano notissimo e non si può non pensare alle interpretazioni dello stesso testo di Schubert, di Schumann e di Wolff, per poi passare con Pinelli a Heine e con Colla e Manzoni a Rilke. Ne esce così un ampio panorama, estremamente sfaccettato e ricco di significati letterari. Pensiamo a Du Dunkelheit di Manzoni, a quel senso di oscurità (Dunkelheit appunto), oppure alla ricerca delle linee create da Dio, che sono le linee stesse della vita che solo Dio può rintracciare, nel pezzo dagli Hölderlin Lieder di Solbiati, oppure alle sfumature di umanità e grazia sul tema della pazzia nelle Due liriche da Rilke di Colla.

Radio Svizzera: Il pezzo di Colla che sentiremo tra non molto... Una domanda ora che magari le potrà sembrare banale: per chi si accosta alla “musica contemporanea” – chiamiamola così – la musica del secondo Novecento, spesso notiamo che in situazioni vocali come nel suo caso al solista vengono richieste delle vere e proprie arditezze...

Tiziana Scandaletti: Sì, è vero.

Radio Svizzera: ... Questo deriva solo dal fatto che i compositori del secondo Novecento fino ad oggi hanno un’apertura – e non voglio entrare nel dettaglio – che è diversa da quella a cui erano legati i compositori precedenti? O, dal punto di vista della tecnica vocale, rispetto alle arditezze del passato alla fin fine non cambia molto? Ripeto, scusi la banalità.

Tiziana Scandaletti: No, è una domanda estremamente interessante.

Radio Svizzera: Per il nostro pubblico, giusto per capire meglio...

Tiziana Scandaletti: La ringrazio per questa domanda, anche perché lei trovo abbia centrato due aspetti importanti: da una parte è sicuramente la scrittura che cambia perché in alcuni autori – ad esempio Manzoni – all’interprete viene richiesto un tipo di emissione che è quasi strumentale. Sembra proprio che il compositore abbia pensato più a uno strumento a fiato che alle corde vocali umane. D’altra parte anche nel Barocco c’erano gli scambi, i giochi tra gli strumenti a fiato e la voce negli effetti concertanti, ed anche vero che la tecnica vocale in qualche modo si evolve; sicuramente nella seconda metà del Novecento il concetto di rumore è entrato prepotentemente anche nella tecnica vocale. Certe arditezze, certi intervalli ampi, certo modo di pronunciare il suono sono una maniera per astrarre tecnicamente un aspetto della quotidianità e inserirlo metaforicamente anche nella tecnica vocale.

Radio Svizzera: La ringrazio. È stata molto molto chiara. Ci ha fatto capire benissimo. Dunque io, prima di chiudere questo nostro collegamento e sicuramente non mancheranno occasioni per tornare a parlare con la Signora Scandaletti e il Maestro Piacentini, vorrei proporre un ascolto di un’altra pagina, questa volta del citato Alberto Colla, Irren im Garten su testo di Rainer Maria Rilke. [Ascolto di Due liriche da Rilke, nr. 1 di Alberto Colla] Se possiamo riavere al telefono il Maestro Piacentini... così lo salutiamo prima dell’ultimo ascolto.

Riccardo Piacentini: Eccomi.

Radio Svizzera: Brevemente, se può illustrarci tutta questa vostra ampia attività, che non si ferma alla incisione di questi dischi, ma che fra pochissimo alla Galleria d’Arte Moderna di Torino ospita una rassegna proprio dedicata alla musica da camera.

Riccardo Piacentini: Sì, dicendo questo lei mi dà anche la possibilità di ricordare che quest’anno il 14 dicembre a Cuneo in collaborazione con la Fondazione Nuto Revelli ci sarà una presentazione live, dal vivo, dei tre CD della Voce contemporanea in Italia. Saranno due incontri – due atelier-concerti, così sono stati chiamati – in cui saranno anche presenti il musicologo e scrittore della musica Sandro Cappelletto, Marco Revelli, sociologo e docente all’Università del Piemonte Orientale, e alcuni dei compositori già citati: Alberto Colla, Alessandro Solbiati e della compositrice Ada Gentile che è presente nel secondo CD. Ma prima ancora ci sarà alla GAM di Torino, e per due concerti alla Biblioteca Berio di Genova, a partire dalla fine di ottobre ci sarà dicevo la rassegna «Musiche in mostra 2007» organizzata da Rive-Gauche Concerti che è la stessa associazione che ha promosso la realizzazione dei tre CD sulla Voce contemporanea in Italia. In questi incontri che ormai si stanno ripetendo alla GAM da ormai quattro anni, ma prima erano alla Fondazione Italiana per la Fotografia, e prima ancora sotto altre vesti in altre sedi torinesi tra cui il Teatro del Piccolo Regio, il Teatro Juvarra e altri, in questa stagione viene proposto un ampio panorama della musica da camera contemporanea. In questo caso non ci si rivolge soltanto o principalmente a compositori italiani, ma a compositori di tutto il mondo. Faccio un esempio: nel primo concerto il 28 ottobre alle ore 16 alla GAM ci sarà l’Open Quartet che presenterà tra gli altri un brano di Terry Riley, il famoso In C, che viene considerato il primo brano minimalista, spesso citato e preso come punto storico di riferimento, tra l’altro anche raramente eseguito nelle nostre sale da concerto; ma ci saranno anche dei brani del Novecento storico da Schoenberg a Shostakovic, fino a una prima esecuzione di Giampaolo Luppi. Il secondo concerto, la prima domenica di novembre, sarà invece tutto dedicato a Morricone e a i suoi Epitaffi sparsi, mentre la seconda domenica di novembre avremo il chitarrista Magnus Andersson da Stoccolma con una prima esecuzione per ukulele - la piccola chitarra hawaiana - frammisti a brani di compositori italiani; proseguiremo con un concerto dedicato al tango in versione contemporanea, poi con una serata dedicata fifty fifty ad autori austriaci e italiani, e concluderemo con il Novecento Vocal ensemble il 2 dicembre. Quindi dall’ultima domenica di ottobre alla prima di dicembre abbiamo una rassegna di sei concerti a Torino più due alla Biblioteca Berio di Genova, dedicati alla musica da camera contemporanea italiana e internazionale.

Radio Svizzera: Noi la ringraziamo, Maestro Piacentini, di questa segnalazione e le diamo già appuntamento per un’altra volta per illustrarci nel dettaglio il prossimo CD. Saluto lei e Tiziana Scaldaletti sulla note di Giacomo Manzoni, per ricordare così i suoi settantacinque anni. Grazie a voi tutti. [Ascolto di Due Dunkelheit di Giacomo Manzoni]

 

Dalla intervista del 31 ottobre 2006 su Radio Classica

Radio Classica (Giacomo Giuliani): «Vogliamo oggi proporvi l’ascolto di alcune pagine musicali tratte da due CD di musica contemporanea. Si tratta dei CD Stradivarius La voce contemporanea in Italia interpretati dal Duo Alterno, Tiziana Scandaletti soprano e Riccardo Piacentini compositore e pianista. Abbiamo in linea con noi il maestro Riccardo Piacentini a cui vorremmo subito chiedere il perché di questo titolo...»

Riccardo Piacentini: «Buongiorno. Il titolo di questi due CD, che entro i primi mesi del 2007 faranno parte di un trittico che offrirà per la prima volta una articolata panoramica repertorio vocale-pianistico italiano degli ultimi settant’anni, va ricondotto al titolo dei primi programmi concertistici del Duo Alterno. Nel febbraio ‘97, infatti, il nostro Duo ha esordito al Festival of Italian Contemporary Music di Vancouver con un programma chiamato The Italian Contemporary Voice. Questo programma è poi stato ripreso più volte, in Italia e nelle nostre diverse tournée estero, con lo stesso titolo, anche se i brani variavano di volta in volta promuovendo i diversi compositori che hanno fatto la storia della musica vocale da camera italiana nel Novecento, alcuni dei quali hanno scritto proprio per noi. Compositori come Giacomo Manzoni, Ennio Morricone, Alessandro Solbiati, Fabio Vacchi e molti altri ci hanno dedicato loro lavori che poi abbiamo eseguito nelle nostre voci contemporanee…»

R. C.: «Grazie, M° Piacentini. Abbiamo in linea anche il soprano Tiziana Scandaletti, voce del Duo Alterno, a cui chiediamo che cosa significhi per una cantante d’oggi affrontare questo tipo di letteratura musicale.»

Tiziana Scandaletti: «Buongiorno a tutti. Posso dire che non si tratta di rinnegare la formazione belcantistica, ma di estenderla verso nuove possibilità di emissione vocale. La cultura anglosassone, in particolare quella americana, usa una locuzione precisa per intendere questo "sconfinamento": extended techniques. Le "tecniche estese" non sono altro che una integrazione di quelle che lo studioso di belcanto già conosce. Diceva Cathy Berberian che sua figlia le diceva di essere ben più sfortunata di sua madre perché le toccava studiare più storia. Così accade a un cantante che non voglia fermarsi al repertorio di cent’anni fa. Le "tecniche estese" ti impegnano a studiare di più, a conoscere aspetti della vocalità che si aggiungono agli stereotipi sette-ottocenteschi... e questo non vuol dire che non si possa cantare l’uno e l’altro repertorio. Certo nella nostra epoca in cui lo specialismo imperversa bisogna fare delle scelte, ma questo non significa che si sia esonerati dal conoscere e studiare un ampio ventaglio di tecniche.»

R. C.: «Molto bene. Grazie. Ascoltiamo ora due lavori tratti dal primo CD Stradivarius La voce contemporanea in Italia. Si tratta di Due liriche di Saffo di Goffredo Petrassi e Tre canti di primavera di Giacinto Scelsi. Interpreti Tiziana Scandaletti soprano e Riccardo Piacentini compositore e pianista: il Duo Alterno.»

 

 


Note illustrative, a cura di Guido Barbieri

L’aporia più misteriosa della modernità è il canto. Una contraddizione irrisolvibile, un enigma, un peso insopportabile: non poter più cantare ciò che si è sempre cantato. Un dolore, spesso una rinuncia. E senza sapere nemmeno di preciso il perché. Perché è così difficile tendere l’arco del canto quando si rinuncia, volontariamente o storicamente, alla regola della gerarchia tra i suoni, ossia alla “carta costituzionale” del sistema tonale? Perché la linea del canto, sottratta al principio di differenza e di attrazione tra i suoni, sembra piegarsi sotto il peso del testo e non può far altro che rifugiarsi nel compromesso della declamazione? Un modus cantandi potente, formidabile, fatto di fuoco, di tempesta e di pietra, ma irrimediabilmente alieno rispetto al canto. E perché l’aporia del canto solo non sembra togliere il fiato, ad esempio al “cantare insieme” e tanto meno alle infinite forme del cantare senza voce? C’è forse qualche cosa nella vox humana, e nella sua disposizione naturale alla monodia, che richiede, per necessità, una successione di suoni regolata dai principi della tensione e della risoluzione, una prosodia regolata dalle norme della cadenza e della sensibile? Perché il flatus vocis, durante la corsa della intonatio, sembra aver bisogno, quasi fosse un maratoneta stanco, della sosta, del riposo e poi, alla fine, del ritorno allo status quo ante, alla ipostasi gloriosa della tonica?

Il nuovo capitolo della indagine svolta dal Duo Alterno intorno alle forme della vocalità contemporanea vuole, se non rispondere, quanto meno condividere la serie inquieta di questi interrogativi sospesi… I sei compositori di diversa generazione, e di diversissima ambientazione stilistica, riuniti per l’occasione nella “casa” di questo disco, sembrano innanzitutto condividere una premessa estetica che si trasforma all’istante in una opzione “militante”: nessuno di loro pare avere alcuna intenzione di rinunciare alla battaglia, di evitare lo scontro duro e dall’esito per niente scontato, con le aporie del canto. Nessuno ha l’aria un po’ furbetta di rifugiarsi nel compromesso, nella melina, nella danza del pugile che saltella su se stesso, o disegna cerchi leziosi intorno all’avversario per paura di sferrare per primo il sinistro. Ognuno di loro, naturalmente, interpreta il match contro Mister “The Monster” Song ricorrendo alle molteplici strategie della noble art, ma tutti rimangono a gambe ferme al centro del ring.

Lorenzo Ferrero, ad esempio, mette in scena con le sue Canzoni d’amore sette micro opere che possiedono la veste della romanza da camera, ma il corpo di veri e propri melodrammi in miniatura. Regia, scene e costumi sono racchiusi nella voce femminile, orchestra e direttore si muovono invece sulla tastiera del pianoforte. Non sono solo le scelte poetiche del musicista a soffiare il flatus vocis del teatro nella trama esile dei testi: Ferrero, con la complicità di Marco Ravasini, si rivolge alla “poesia per musica” di Pietro Metastasio e si lascia guidare con molta fiducia, dalla metrica, dalla prosodia, dall’incedere ritmico dei sette componimenti: ma è la scrittura vocale di Ferrero a possedere una immediata icasticità rappresentativa. L’intonazione del verso è, prevalentemente, di tipo sillabico e non lascia affiorare alcun intento di tipo virtuosistico: l’escursione intervallare è limitata e il canto procede per gradi vicini senza mai disegnare archi melodici troppo ampi. Per contro l’accompagnamento pianistico è denso, corposo, di carattere accordale, e tiene lontana ogni tentazione astrattamente contrappuntistica. Dove abita allora la profonda, istintiva teatralità di queste pagine? Nella capacità di ogni singola parola di evocare, attraverso il suono, una immagine narrativa precisa e definita. Grazie a questo artifizio retorico, che i rètori antichi definivano “ipotiposi” (ma non c’è niente di artificioso nei procedimenti di intonazione adottati da Ferrero…), ogni testo si trasforma, come accade nella prassi del lied tedesco, in un minuscolo teatro in miniatura in cui la voce è il gesto, il pianoforte l’orchestra, il testo la scena.

Anche la Lettera di Angela di Giorgio Battistelli, frammento, ben rappresentativo dell’insieme, dell’opera Divorzio all’italiana, rivela all’ascolto una esplicita inclinazione narrativa. Si tratta però, rispetto alle Canzoni di Ferrero, di una narratività più immediata e trasparente, meno allusiva e metaforica: dal teatro in miniatura del lied si passa qui al gran teatro del mondo… Il libretto dell’opera, andata in scena per la prima volta a Nancy nel 2008, segue con affettuosa fedeltà la sceneggiatura del film di Pietro Germi che nel 1961 segnò una svolta angolare nella storia della “commedia all’italiana”: il genere madre del cinema nazionale stava proprio allora abbandonando la farsa “a soggetto”, legata agli stereotipi comici dello “spettacolo di varietà”, per adottare modelli narrativi più complessi che, raccogliendo in parte l’eredità della breve stagione del neorealismo, insinuava nel canonico canovaccio della “commedia di caratteri” l’ombra realistica, se non del dramma, almeno, della comédie serieuse. Una “serietà”, a volte sconfinante in un mood malinconicamente amaro, ottenuta con mezzi, per così dire, impropri e cioè con una intenzionale forzatura del registro parodistico. E’ proprio questa la vena che Battistelli coltiva con particolare acribia nell’orto della sua partitura. La scelta strategica di affidare tutte le “parti in commedia” tranne quella di Angela a interpreti maschili (incluso il ruolo già di per sé grottesco di Donna Rosalia) va esattamente in questa direzione: pervenire al grado zero della farsa spingendo parossisticamente sul pedale stilistico della parodia. Una sorta di potente cura omeopatica che ha effetti davvero miracolosi… La versione pianistica della Lettera di Angela, espressamente dedicata al Duo Alterno, sembra discostarsi, apparentemente, dal main stream stilistico dell’opera: nel rivolgersi in modo accorato e tenero al suo “Fefé adorato” Angela, interpretata nel film di Germi da una giovanissima Stefania Sandrelli, schiude all’ascolto più il registro patetico- sentimentale-nostalgico che quello farsesco e parodistico. Eppure la linea del canto lascia affiorare una serie di figure stilistiche piuttosto contraddittorie: nelle prime quattro misure, ad esempio, il glissato ripetuto sulle quarte discendenti che intonano il nome di Fefè, oppure il trillo piuttosto aspro che insiste sul registro acuto del pianoforte e poi tocca tutti suoni della vertiginosa scala ascendente finale. O ancora gli intervalli ampi e marcati che intonano, seguendo una forte curvatura ascendente-discendente, le cellule motiviche fondamentali della parte vocale. Tutti sintomi, sembra di poter dire, di una “smorfia” appena visibile, quasi di un “tic” facciale (simile a quello che affiora a tratti sul volto marmoreo di Marcello Mastroianni) che deforma la sobria e cantabile linearità della lettera di Angela. E che lascia intravedere, pur nella apparente compostezza dell’incedere melodico, il ghigno obliquo della parodia: anche in questa pagina apparentemente atipica, dunque, si coglie dietro la facciata del codice d’amor borghese, la presenza di un eros insistente, pervasivo ed onnipresente.

E’ un teatro intimo, un teatro da camera (quasi “musica reservata”…) quello che fa da cornice, invece, alla Aria di Nadia di Fabio Vacchi, anch’essa “frammento d’opera”, come nel caso della Lettera di Battistelli: questa piccola tessera dai colori tenui e quasi esitanti appartiene al mosaico prossimo venturo de Lo stesso mare, il lavoro teatrale nato dalla “amicizia poetica” con Amos Oz che vedrà la luce al Teatro Petruzzelli di Bari nel corso del 2011. Impossibile dire ovviamente, in questo caso, se la tessera, per altro davvero “in miniatura”, sia davvero rappresentativa del mosaico o se invece ne rappresenti una più meno vistosa anomalia. Si può azzardare l’ipotesi però che lungo le trentadue scarne misure dello spartito per canto e pianoforte (un’altra dedica ad personam al Duo Alterno) Vacchi adotti uno stile di intonazione fortemente sperimentale, non molto frequente nelle sue composizioni “drammatiche”. La linea di canto, di per sé piana, discorsiva, fondata su minimi scarti intervallari e sulla frequente ribattitura di una iterativa “corda di recita”, viene continuamente spezzata, incurvata, frammentata, da una serie di frequentissime acciaccature: cellule di uno, due o tre suoni che come prescrive lo spartito devono “eseguirsi come portamenti, sempre il più velocemente possibile”. Ogni suono cardine della melodia principale viene sistematicamente anticipato da un gruppetto di acciaccature in modo che la voce giunga ad intonare la nota “prescritta” dopo una rapidissima serie di oscillazioni, ondeggiamenti, approssimazioni, come accadeva nella tecnica antica, propria del canto trobadorico, del “cercar la nota”. Come se il suono fosse insomma una leggera creatura alata che tocca terra dopo essersi consegnata al corso delle correnti. L’effetto all’ascolto, per ciò che si può inferire dalla notazione scritta, è duplice: da un lato l’arco melodico non può che piegare, fatalmente, verso una declamazione rapinosa, veloce, quasi sussurrata che insinua nel ductus testuale frammenti sonori e cellule asemantiche del tutto irrelate rispetto all’ordine discorsivo. Dall’altro si crea, quasi come negli arcaici organa medievali, uno sdoppiamento del tutto immaginario tra la melodia principale e la melodia secondaria: il tenor è costituito dai suoni “larghi” che segnano la scansione sillabica del testo, mentre il duplum risulta dai suoni stretti, dai frammenti “decorativi” disegnati dalle acciaccature. E in alcuni passaggi, come accade nelle Invenzioni a due voci di Bach, le due parti reali creano una parte “terza” invisibile, immaginaria, ma perfettamente udibile, prodotta dagli effetti di eco e di risonanza tra i suoni reali. E’ proprio in questo spazio immaginario che trova significato e ragione l’esile tracciato dell’ Aria di Nadia: se il testo di Amos Oz sembra descrivere una sorta di nostalgico, intimo planctus arcadico, un malinconico congedo dalla vita scandito dalla presenza di semplici oggetti concreti (una tovaglietta che non sarà mai finita, il vino, il latte di capra, l’ombra delle montagne, il canto dell’usignolo) il canto ha (letteralmente) l’”aria” di voler trascendere la cornice delle “piccole cose” per tracciare il diagramma fedele di una ansietà, di un flatus vocis irrequieto e febbrile che non sa rassegnarsi, in realtà, allo strappo dell’esistenza.

Una oasi appartata è costituita, nel progetto del disco, dai due “divertissements amorosi” di Pieralberto Cattaneo e Victor Andrini. Se e Marcello’s Divertissement sono due pezzi per molti versi “gemelli” e costituiscono un sorta di dittico “ideale” in cui le evidenti simmetrie sono tanto forti quanto i reciproci contrasti. Entrambi, per cominciare, smontano e rimontano due semplici oggetti musicali che nel lessico del leggendario Parisotti si sarebbero chiamati “arie antiche”: nel primo caso l’aria “Se tu m’ami” di Giovanni Battista Pergolesi su testo di Paolo Antonio Rolli, nell’altro l’aria “Quella fiamma che m’accende” attribuita a Benedetto Marcello e su testo anonimo. Il principio estetico coltivato dai due compositori non è però quello del calco, della citazione, della mera riscrittura in chiave “moderna” di un testo del passato: semmai il disegno stilistico è quello del sincretismo, della ibridazione tra matrici profondamente e irriducibilmente diverse. Anche l’organico dei due brani presenta evidenti relazioni di identità: la voce e il pianoforte rappresentano, in tutti e due i casi, i poli estremi della scrittura, ossia l’individuazione del principio monodico e di quello polifonico. Al centro “prospettico” di questa opposizione vi sono due voci “aliene”: nel pezzo di Cattaneo il flauto, in quello di Andrini la chitarra elettrica. Qui si interrompe però il gioco delle somiglianze e dei richiami. La scrittura vocale e strumentale dei due lavori non potrebbe presentare caratteri più differenziati.

Se… si presenta alla lettura (e all’ascolto) come un consapevole, smaliziato, coltissimo studio sulle forme storiche della vocalità cameristica. Il riferimento esplicito, fin troppo “esibito”, all’aura stilistica del tempo di Pergolesi non possiede dunque alcun intento parodistico, né alcuna intenzione restaurativa. L’aria da camera “Se tu m’ami, se sospiri”, di per se stessa estranea all’universo operistico, svolge dunque la semplice funzione di un segna tempo storico: è un punto di partenza temporale che viene immediatamente superato dal palese riferimento, in apertura del brano, alle tecniche e alle forme della contemporaneità: prima dell’ingresso della voce il flauto, sulle armonie cromatiche del pianoforte, espone una piccola antologia delle sonorità tipicamente novecentesche dello strumento: gli armonici sui suoni sovracuti, le linee fortemente spezzate della melodia, il frullato prolungato su una nota fissa. Un gesto sonoro “ampio”, di forte impatto immaginativo, che viene in un certo senso raddoppiato nel finale quando la partitura, dopo la ripresa dell’incipit, prescrive agli interpreti di pronunciare la sillaba “se” (alfa e omega del brano) parlando “dentro” lo strumento e creando dunque imprevedibili effetti di risonanza. Tra questi due “estremi” voce, flauto e pianoforte sfogliano il libro di storia della vocalità cameristica restituendo ogni possibile forma di intonazione del testo: una straniata melodia cromatica discendente della voce (nelle prime misure), una declamazione fortemente accentata molto vicina al cantato-parlato, un “canto a due” in contrappunto col flauto, un arioso che tende l’arco vocale fino a raggiungere una esplicita ed esibita cantabilità.

La ratio stilistica di Marcello’s Divertissement è in certo senso più netta ed icastica: in questo brano di forte “visionarietà” timbrica, le relazioni tra il testo e la sua amplificazione sonora sembrano sorvegliate da due figure retoriche prevalenti: la ridondanza e l’opposizione. Contrariamente al testo “cameristico” di Rolli adottato da Cattaneo, quello scelto da Andrini possiede una marcatissima gestualità teatrale: “Quella fiamma che m’accende” evoca immediatamente l’atteggiamento, la postura, la pronuncia della grande aria d’opera. E l’intonazione del testo asseconda con sottile humour parodistico questa evidente inclinazione al parossismo. La voce enfatizza ad esempio fino al limite di rottura l’iterazione delle parole “che giammai si estinguerà” che chiudono la strofa iniziale. Un palese effetto di ridondanza reso ancora più efficace dalla estrema nitidezza del ductus lineare della voce: l’intonazione è prevalentemente sillabica ed assicura dunque al testo una sostanziale intelligibilità, l’arco melodico è fluido, basato su intervalli contigui e naturali, mentre l’artifizio di mutare ogni volta la cellula motivica corrispondente alle parole “che giammai” rende ancora più evidente il meccanismo della iterazione parodistica. L’applicazione del principio di opposizione produce un effetto in certo senso più “spettacolare” perché investe in pieno la dimensione percettiva del brano, la sua forte inclinazione all’ascolto. I due poli del contrasto sono espliciti, senza tonalità intermedie: da un lato l’impianto sostanzialmente tonale del melos vocale, ribadito persino dall’armatura in chiave, dall’altro i blocchi accordali, netti e “primitivi” prodotti dalla chitarra elettrica e resi ancora più stridenti dall’uso del distorsore. Nella sezione B dell’aria la chitarra lascia affiorare sonorità più delicate e una sintassi più discorsiva, consentendo tra l’altro al pianoforte di disegnare un profilo di accompagnamento estremamente nitido, ma la canonica ripresa del “da capo” non può trattenere una certa sfrenata energia virtuosistica che si placa soltanto nel fortunoso, quasi insperato ritrovamento della tonica iniziale.

L’orizzonte che chiude, in lontananza, il paesaggio della vocalità contemporanea disegnato in questo disco lascia intravedere una terra nuova: le relazioni tra la voce contemporanea e la “camicia di ferro”, come l’ha definita Elliott Carter, della orchestra sinfonica classico-romantica. Proseguendo l’indagine “storica” sulle infinite risonanze che legano l’universo della musica d’arte a quello della musica popolare Riccardo Piacentini è approdato a due testi che sembrano tracciare una sorprendente continuità tra due tradizioni musicali apparentemente lontane: da un lato la “rivisitazione creativa”, come la definisce l’autore, di una antica canzone popolare piemontese, La bergera e ‘l luv (La pastora e il lupo), dall’altro la “trascrizione divertita” di quattro romanze per canto e pianoforte di Gaetano Donizetti su testi di anonimo autore napoletano. La Canson piemontèisa e le Quattro canzóne napulitane non sono soltanto sapienti, colti e “divertiti” esercizi di trascrizione orchestrale: cercano al contrario di creare, intorno al ductus melodico dei testi originali, un’aura sonora che riconduca la voce “antica” nell’alveo di un suono esplicitamente contemporaneo. “Nel primo caso – scrive Piacentini – la melodia di origine è stata utilizzata in modo testuale e reiterato, mentre l’universo sonoro circostante fiorisce e reinventa il materiale armonico suggerito nella più storica delle riletture”. Nel secondo caso, in modo speculare, “le melodie originali sono state utilizzate alla lettera”, mentre gli accenti della contemporaneità sono prodotti, in particolare, dalla “reinvenzione secondo nuovi codici della parte pianistica”.