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La voce contemporanea in Italia vol 1 - Interviste al Duo Alterno

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La voce contemporanea in Italia vol 1
Interviste ai compositori
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Interviste al Duo Alterno

Dalla intervista del 29 settembre 2007 su Radio Classica

Radio Classica (Giacomo Giuliani): Andiamo a scoprire le ultime novità interessanti di musica contemporanea. Già qualche mese fa avevamo presentato il primo volume di questa collana dedicata alla Voce contemporanea in Italia della Stradivarius. Sono usciti nel frattempo il secondo ed il terzo volume. Ne parliamo, ma parliamo anche di altro, con uno dei due musicisti implicati in questa operazione musicale che è Piacentini, pianista e organizzatore musicale. Buonasera Maestro.

Riccardo Piacentini: Buona sera a voi.

Radio Classica: Abbiamo tirato in ballo questi tre dischi. Cominciamo magari da qui; hanno anche delle notevoli diversità.

Riccardo Piacentini: Sì, l’idea è questa: presentare una panoramica che certamente non può essere esauriente, però significativa, di quanto è successo nella vocalità da camera italiana da Dallapiccola, Petrassi, il giovane Scelsi fino alla contemporaneità. Così il primo disco l’abbiamo orientato sui nomi di Corghi, Dallapiccola, Guaccero, Nono, Petrassi, Piacentini e Scelsi. E tutti questi autori sono stati posti a confronto con letterati della loro epoca; per esempio i brani di Corghi sono su testi di Aleramo, Bertolucci, Ungaretti; Guaccero su testi di Montale; Petrassi su testi di Saffo tradotti da Salvatore Quasimodo e così via.

Il secondo CD è dedicato alle contaminazioni tra generi diversi; la vocalità da camera ed il richiamo gestuale che in Italia è particolarmente ricco. Dal Futurismo in poi questa è stata la visione di molti compositori, tra cui quelli che abbiamo inserito nel CD, che sono Morricone, Maderna, Gentile, Mosso, Berio e Sciarrino.

Nel terzo CD, che è appena uscito, abbiamo invece esplorato l’ambito dell’influenza mitteleuropea su compositori italiani: abbiamo scoperto infatti che molti compositori (Clementi, Colla, Lombardi, Manzoni, Pinelli, Solbiati e Vacchi) hanno scritto su testi tedeschi.

In sostanza abbiamo cercato, per questi tre CD, altrettanti filoni significativi per la vocalità italiana del Novecento.

Radio Classica: Ecco, dobbiamo ricordare che i componenti di questo Duo che ha inciso i CD sono Riccardo Piacentini al pianoforte e Tiziana Scandaletti soprano. E poi non ho detto che il Maestro è compositore e in questo primo CD ci sono anche sue composizioni. [...] Proviamo ad ascoltare qualcosa da questi CD, se lei è d’accordo, Maestro.

Riccardo Piacentini: Sì. Tornando ai dischi vorrei ancora dire che questi CD verranno presentati in esecuzione live a Cuneo con il sostegno della Fondazione CRT e in collaborazione con la Città di Cuneo e la Fondazione ‘Nuto Revelli’ presso la Sala San Giovanni il 14 dicembre alle 17. Anche questo è uno degli appuntamenti a cui teniamo molto perché riteniamo fondamentale che la musica sia incisa e venga consegnata al futuro su un supporto ottico, ma anche che venga eseguita dal vivo.

Radio Classica: Potremmo ascoltare un brano dal volume secondo e poi parliamo anche con il soprano che è qui assieme a lei, Tiziana Scandaletti, in particolare della vocalità. Magari ci svelerà qualche segreto, qualche cosa che può interessare l’ascoltatore. Allora ascoltiamo dalle «Quattro Canzoni popolari» di Berio il brano dal titolo «Ballo» su testo di autore ignoto siciliano: Tiziana Scandaletti, soprano, pianista Riccardo Piacentini. [... ascolto del brano] Volevo chiedere al soprano Tiziana Scandaletti qualcosa sulla vocalità di questo brano e più in generale sulla musica contemporanea.

Tiziana Scandaletti: Buongiorno.

Radio Classica: Per una cantante qual è l’approccio sia al testo sia alle particolarità vocali per fare musica contemporanea, se si può fare distinzione rispetto al campo ottocentesco?

Tiziana Scandaletti: Certo. Diciamo che le corde vocali sono le stesse da secoli e quindi anche la tecnica vocale e il mantenimento di un apparato fonatorio sano richiede un’unica tecnica. Poi però c’è un’estensione: infatti la cosa interessante è che negli Stati Uniti si parla di tecniche estese quando si parla di tecniche riferite alla musica contemporanea. C’è un’estensione della tecnica per eseguire alcune impervietà che vengono richieste da queste partiture; però la partenza è sempre una tecnica di impostazione di tipo tradizionale. Per me si tratta di riportare certi ‘gesti’ in una determinata maniera, determinate agilità e soprattutto - come lei ha sottolineato con molta attenzione - un’importanza particolare viene data alla parola, alla pronuncia che parte sicuramente dalla tradizione liederistica mitteleuropea e viene ulteriormente riproposta in tutte le forme della musica contemporanea.

Radio Classica: Quindi lei dice che come linea di tendenza c’è una grande aderenza al testo...

Tiziana Scandaletti: Una grande aderenza al testo e soprattutto una grande partecipazione fonatoria al testo perché nella musica contemporanea entra in qualche modo culturalmente il rumore, il suono, la parola e come sottolineava Cathy Berberian quando ricordava il momento in cui Berio aveva scoperto il rumore quotidiano accanto al suono e alla parola. E’ la cantante che deve proprio interpretare la parola non solo come voce, come emissario belcantista, ma qualche volta proprio come rumore e quindi ponendo la sua attenzione solo alla vocale come nel belcanto, ma anche alla consonante. L’elemento fonatorio diventa strumento propulsivo sia dal punto di vista tecnico che espressivo.

Radio Classica: E’ interessante. Io non sono un esperto di vocalità, ma lo trovo estremamente interessante. Ora potremmo dare un altro spazio ad un vostro disco, se siete d’accordo. Dal terzo volume: di Fabio Vacchi si potrebbe ascoltare «Mignon». [... ascolto del brano] Abbiamo ascolato «Mignon» di Fabio Vacchi nell’interpretazione di Tiziana Scandaletti e Riccardo Piacentini al pianoforte in questo terzo CD della Stradivarius per una raccolta di tre CD dedicati alla vocalità in Italia. Ecco io ora volevo ringraziare Tiziana Scandaletti e Riccardi Piacentini per la disponibilità [...] Chiudiamo magari dopo i saluti con un altro brano da questo terzo CD di Alberto Colla: una lirica su testo tratto dal poeta Rilke che a me piace molto. Andremo ad ascoltare... Grazie e in bocca al lupo per le vostre iniziative.

Riccardo Piacentini: Grazie e buongiorno a tutti.

 

Dalla intervista del 19 settembre 2007 su RSI, Radio Svizzera Italiana

Radio Svizzera (Giovanni Conti): [Ascolto di Mignon. Über die Sehnsucht, di Fabio Vacchi] Abbiamo ascoltato la voce di Tiziana Scandaletti e Riccardo Piacentini in una pagina che porta la firma di Fabio Vacchi, Mignon del 1990, un brano che conclude un CD di recente apparizione e che è il terzo volume di una serie intitolata «La voce contemporanea in Italia». Protagonisti sempre Tiziana Scandaletti e Riccardo Piacentini. Come molti ricorderanno, il primo volume era dedicato a Corghi, Dallapiccola, Guaccero, Nono, Petrassi, Scelsi e Piacentini stesso e il secondo a Morricone, Maderna, Gentile Mosso, Berio e Sciarrino (con l’occasione si aveva anche la partecipazione della violoncellista Madeleine Shapiro). In questo terzo CD invece ci si è occupati di Clementi, Colla, Lombardi, Manzoni, Pinelli, Solbiati e appunto Vacchi. Per parlare di questo prezioso lavoro discografico abbiamo al telefono Riccardo Piacentini e Tiziana Scandaletti. Ecco, buon giorno Maestro Piacentini.

Riccardo Piacentini: Buon giorno a voi.

Radio Svizzera: Innanzittutto un benvenuto, o meglio sarebbe dire ben tornato, sulle onde della nostra Radio.

Riccardo Piacentini: Grazie!

Radio Svizzera: Dicevo prima che questo è il terzo volume di un percorso che avete voluto dedicare alla voce contemporanea in Italia. Forse prima di addentrarci nello specifico di questo terzo volume, vale la pena di ricordare i termini del progetto e le tappe che avete effettuato.

Riccardo Piacentini: Negli ultimi anni, dal 2005 al 2007, l’Associazione musicale Rive-Gauche Concerti sostenuta da Regione Piemonte e da Fondazione CRT ha portato avanti questo progetto discografico che è stato pubblicato dall’etichetta Stradivarius di Milano. Il progetto è dedicato alla voce contemporanea in Italia con il Duo Alterno che propone la prima esecuzione di molti lavori, che precedentemente non risultavano ancora incisi, del Novecento italiano. Il primo si apre con Ricordando te, lontano, un brano di Azio Corghi scritto negli anni Sessanta, per proseguire con alcuni dei cardini della nostra vocalità del Novecento, da Dallapiccola a Petrassi... a un giovane Scelsi, quasi sconosciuto, con i suoi Tre canti di Primavera del 1933... L’idea centrale del primo CD era di proporre l’accostamento di compositori italiani del Novecento, alcuni dei quali tuttora viventi, altri non più (è proprio il caso di Dallapiccola, Petrassi e Scelsi), a importanti poeti o letterati del Novecento Italiano, quindi compositori che si confrontavano con i poeti loro coetanei. Il secondo volume invece si rivolge a brani di natura più gestuale, includendo alcuni aspetti della contaminazione fra generi ma anche della tradizione popolare, in entrambi i casi richiedendo agli interpreti una particolare capacità teatrale e recitativa... La gestualità viene così unita a un altro dei filoni portanti della vocalità italiana del ‘900 e cioè quello che affonda le sue radici nelle tradizioni popolari. Passiamo da brani fortemente gestuali come quello di Morricone o quello di Ada Gentile che ci è stato recentemente dedicato nel 2006, La giornata di Betty Boop, alle Quattro canzoni popolari di Luciano Berio (che sono gli antecedenti alla fine degli anni ’40 dei più noti Folk Songs) oppure le Vecchie canzoni piemontesi di Carlo Mosso sulle melodie trascritte da Leone Sinigaglia... per arrivare infine a questo terzo CD - ma non crediamo che sia davvero ‘infine’ perché vorremmo proseguire in questo impegno discografico con altri CD - dove compositori come Clementi, Colla, Lombardi, Manzoni, Pinelli, Solbiati e Vacchi (che abbiamo appena ascoltato) si confrontano con la letteratura mitteleuropea. Anche questo è un filone che nella vocalità da camera italiana del Novecento – forse più ancora per la musica contemporanea vicina a noi che non per quella del Novecento storico – assume un’importanza rilevante. Questo è un po’ il quadro generale su cui ci siamo mossi. Devo dire che Tiziana Scandaletti e io abbiamo veramente dovuto ‘inventare’, nel senso latino del termine ‘trovare’, ‘ritrovare’, dei percorsi che non sempre la musicologia ha individuato (almeno finora) in modo chiaro.

Radio Svizzera: Ma come lei ci ha già accennato prima, il quarto volume mi pare possa essere imminente...

Riccardo Piacentini: Diciamo che è in cantiere. Abbiamo già individuato una linea che ci sembra importante e che sarà un piacere poter presentare in futuro.

Radio Svizzera: Prima di passare il microfono alla Signora Scandaletti, io propongo di ascoltare almeno una pagina del brano di Luca Lombardi. [Ascolto di Ophelia-Fragmente, nr. 2 di Luca Lombardi] La voce di Tiziana Scandaletti, il pianoforte di Riccardo Piacentini in questi ‘Frammenti’ di Luca Lombardi del 1982, composti da due parti di cui abbiamo ascoltato l’inizio della seconda. Ora abbiamo al telefono Tiziana Scandaletti.

Tiziana Scandaletti: Buongiorno.

Radio Svizzera: Buongiorno, Signora. Dò il benvenuto anche a lei.

Tiziana Scandaletti: Vi ringraziamo.

Radio Svizzera: Ringraziamo noi voi. Dunque un’esperienza che è stata tutta in divenire, in crescita, questa dei tre volumi dedicati alla Voce contemporanea, dove il brano specifico che abbiamo ascoltato, ma anche quelli di molti altri autori italiani, chiedono di incontrarsi con un mondo diverso, un mondo che non è propriamente quello che ci si attenderebbe da un autore italiano, cioè con la sfera culturale germanica.

Tiziana Scandaletti: Il catalogo in questo senso è molto importante e anche per me molto significativo. Io insegno Musica Vocale da Camera al Conservatorio di Vicenza e quindi frequento spesso la Liederistica tedesca, che cerco di trasmettere anche ai miei allievi. La tradizione mitteleuropea mi appartiene per formazione, per cultura, ed è stato molto bello e molto interessante vedere come i compositori italiani vi si rapportino. Fabio Vacchi, ad esempio, si confronta con un testo goethiano notissimo e non si può non pensare alle interpretazioni dello stesso testo di Schubert, di Schumann e di Wolff, per poi passare con Pinelli a Heine e con Colla e Manzoni a Rilke. Ne esce così un ampio panorama, estremamente sfaccettato e ricco di significati letterari. Pensiamo a Du Dunkelheit di Manzoni, a quel senso di oscurità (Dunkelheit appunto), oppure alla ricerca delle linee create da Dio, che sono le linee stesse della vita che solo Dio può rintracciare, nel pezzo dagli Hölderlin Lieder di Solbiati, oppure alle sfumature di umanità e grazia sul tema della pazzia nelle Due liriche da Rilke di Colla.

Radio Svizzera: Il pezzo di Colla che sentiremo tra non molto... Una domanda ora che magari le potrà sembrare banale: per chi si accosta alla “musica contemporanea” – chiamiamola così – la musica del secondo Novecento, spesso notiamo che in situazioni vocali come nel suo caso al solista vengono richieste delle vere e proprie arditezze...

Tiziana Scandaletti: Sì, è vero.

Radio Svizzera: ... Questo deriva solo dal fatto che i compositori del secondo Novecento fino ad oggi hanno un’apertura – e non voglio entrare nel dettaglio – che è diversa da quella a cui erano legati i compositori precedenti? O, dal punto di vista della tecnica vocale, rispetto alle arditezze del passato alla fin fine non cambia molto? Ripeto, scusi la banalità.

Tiziana Scandaletti: No, è una domanda estremamente interessante.

Radio Svizzera: Per il nostro pubblico, giusto per capire meglio...

Tiziana Scandaletti: La ringrazio per questa domanda, anche perché lei trovo abbia centrato due aspetti importanti: da una parte è sicuramente la scrittura che cambia perché in alcuni autori – ad esempio Manzoni – all’interprete viene richiesto un tipo di emissione che è quasi strumentale. Sembra proprio che il compositore abbia pensato più a uno strumento a fiato che alle corde vocali umane. D’altra parte anche nel Barocco c’erano gli scambi, i giochi tra gli strumenti a fiato e la voce negli effetti concertanti, ed anche vero che la tecnica vocale in qualche modo si evolve; sicuramente nella seconda metà del Novecento il concetto di rumore è entrato prepotentemente anche nella tecnica vocale. Certe arditezze, certi intervalli ampi, certo modo di pronunciare il suono sono una maniera per astrarre tecnicamente un aspetto della quotidianità e inserirlo metaforicamente anche nella tecnica vocale.

Radio Svizzera: La ringrazio. È stata molto molto chiara. Ci ha fatto capire benissimo. Dunque io, prima di chiudere questo nostro collegamento e sicuramente non mancheranno occasioni per tornare a parlare con la Signora Scandaletti e il Maestro Piacentini, vorrei proporre un ascolto di un’altra pagina, questa volta del citato Alberto Colla, Irren im Garten su testo di Rainer Maria Rilke. [Ascolto di Due liriche da Rilke, nr. 1 di Alberto Colla] Se possiamo riavere al telefono il Maestro Piacentini... così lo salutiamo prima dell’ultimo ascolto.

Riccardo Piacentini: Eccomi.

Radio Svizzera: Brevemente, se può illustrarci tutta questa vostra ampia attività, che non si ferma alla incisione di questi dischi, ma che fra pochissimo alla Galleria d’Arte Moderna di Torino ospita una rassegna proprio dedicata alla musica da camera.

Riccardo Piacentini: Sì, dicendo questo lei mi dà anche la possibilità di ricordare che quest’anno il 14 dicembre a Cuneo in collaborazione con la Fondazione Nuto Revelli ci sarà una presentazione live, dal vivo, dei tre CD della Voce contemporanea in Italia. Saranno due incontri – due atelier-concerti, così sono stati chiamati – in cui saranno anche presenti il musicologo e scrittore della musica Sandro Cappelletto, Marco Revelli, sociologo e docente all’Università del Piemonte Orientale, e alcuni dei compositori già citati: Alberto Colla, Alessandro Solbiati e della compositrice Ada Gentile che è presente nel secondo CD. Ma prima ancora ci sarà alla GAM di Torino, e per due concerti alla Biblioteca Berio di Genova, a partire dalla fine di ottobre ci sarà dicevo la rassegna «Musiche in mostra 2007» organizzata da Rive-Gauche Concerti che è la stessa associazione che ha promosso la realizzazione dei tre CD sulla Voce contemporanea in Italia. In questi incontri che ormai si stanno ripetendo alla GAM da ormai quattro anni, ma prima erano alla Fondazione Italiana per la Fotografia, e prima ancora sotto altre vesti in altre sedi torinesi tra cui il Teatro del Piccolo Regio, il Teatro Juvarra e altri, in questa stagione viene proposto un ampio panorama della musica da camera contemporanea. In questo caso non ci si rivolge soltanto o principalmente a compositori italiani, ma a compositori di tutto il mondo. Faccio un esempio: nel primo concerto il 28 ottobre alle ore 16 alla GAM ci sarà l’Open Quartet che presenterà tra gli altri un brano di Terry Riley, il famoso In C, che viene considerato il primo brano minimalista, spesso citato e preso come punto storico di riferimento, tra l’altro anche raramente eseguito nelle nostre sale da concerto; ma ci saranno anche dei brani del Novecento storico da Schoenberg a Shostakovic, fino a una prima esecuzione di Giampaolo Luppi. Il secondo concerto, la prima domenica di novembre, sarà invece tutto dedicato a Morricone e a i suoi Epitaffi sparsi, mentre la seconda domenica di novembre avremo il chitarrista Magnus Andersson da Stoccolma con una prima esecuzione per ukulele - la piccola chitarra hawaiana - frammisti a brani di compositori italiani; proseguiremo con un concerto dedicato al tango in versione contemporanea, poi con una serata dedicata fifty fifty ad autori austriaci e italiani, e concluderemo con il Novecento Vocal ensemble il 2 dicembre. Quindi dall’ultima domenica di ottobre alla prima di dicembre abbiamo una rassegna di sei concerti a Torino più due alla Biblioteca Berio di Genova, dedicati alla musica da camera contemporanea italiana e internazionale.

Radio Svizzera: Noi la ringraziamo, Maestro Piacentini, di questa segnalazione e le diamo già appuntamento per un’altra volta per illustrarci nel dettaglio il prossimo CD. Saluto lei e Tiziana Scaldaletti sulla note di Giacomo Manzoni, per ricordare così i suoi settantacinque anni. Grazie a voi tutti. [Ascolto di Due Dunkelheit di Giacomo Manzoni]

 

Dalla intervista del 31 ottobre 2006 su Radio Classica

Radio Classica (Giacomo Giuliani): «Vogliamo oggi proporvi l’ascolto di alcune pagine musicali tratte da due CD di musica contemporanea. Si tratta dei CD Stradivarius La voce contemporanea in Italia interpretati dal Duo Alterno, Tiziana Scandaletti soprano e Riccardo Piacentini compositore e pianista. Abbiamo in linea con noi il maestro Riccardo Piacentini a cui vorremmo subito chiedere il perché di questo titolo...»

Riccardo Piacentini: «Buongiorno. Il titolo di questi due CD, che entro i primi mesi del 2007 faranno parte di un trittico che offrirà per la prima volta una articolata panoramica repertorio vocale-pianistico italiano degli ultimi settant’anni, va ricondotto al titolo dei primi programmi concertistici del Duo Alterno. Nel febbraio ‘97, infatti, il nostro Duo ha esordito al Festival of Italian Contemporary Music di Vancouver con un programma chiamato The Italian Contemporary Voice. Questo programma è poi stato ripreso più volte, in Italia e nelle nostre diverse tournée estero, con lo stesso titolo, anche se i brani variavano di volta in volta promuovendo i diversi compositori che hanno fatto la storia della musica vocale da camera italiana nel Novecento, alcuni dei quali hanno scritto proprio per noi. Compositori come Giacomo Manzoni, Ennio Morricone, Alessandro Solbiati, Fabio Vacchi e molti altri ci hanno dedicato loro lavori che poi abbiamo eseguito nelle nostre voci contemporanee…»

R. C.: «Grazie, M° Piacentini. Abbiamo in linea anche il soprano Tiziana Scandaletti, voce del Duo Alterno, a cui chiediamo che cosa significhi per una cantante d’oggi affrontare questo tipo di letteratura musicale.»

Tiziana Scandaletti: «Buongiorno a tutti. Posso dire che non si tratta di rinnegare la formazione belcantistica, ma di estenderla verso nuove possibilità di emissione vocale. La cultura anglosassone, in particolare quella americana, usa una locuzione precisa per intendere questo "sconfinamento": extended techniques. Le "tecniche estese" non sono altro che una integrazione di quelle che lo studioso di belcanto già conosce. Diceva Cathy Berberian che sua figlia le diceva di essere ben più sfortunata di sua madre perché le toccava studiare più storia. Così accade a un cantante che non voglia fermarsi al repertorio di cent’anni fa. Le "tecniche estese" ti impegnano a studiare di più, a conoscere aspetti della vocalità che si aggiungono agli stereotipi sette-ottocenteschi... e questo non vuol dire che non si possa cantare l’uno e l’altro repertorio. Certo nella nostra epoca in cui lo specialismo imperversa bisogna fare delle scelte, ma questo non significa che si sia esonerati dal conoscere e studiare un ampio ventaglio di tecniche.»

R. C.: «Molto bene. Grazie. Ascoltiamo ora due lavori tratti dal primo CD Stradivarius La voce contemporanea in Italia. Si tratta di Due liriche di Saffo di Goffredo Petrassi e Tre canti di primavera di Giacinto Scelsi. Interpreti Tiziana Scandaletti soprano e Riccardo Piacentini compositore e pianista: il Duo Alterno.»

 

 


Note illustrative, a cura di Guido Barbieri

L’aporia più misteriosa della modernità è il canto. Una contraddizione irrisolvibile, un enigma, un peso insopportabile: non poter più cantare ciò che si è sempre cantato. Un dolore, spesso una rinuncia. E senza sapere nemmeno di preciso il perché. Perché è così difficile tendere l’arco del canto quando si rinuncia, volontariamente o storicamente, alla regola della gerarchia tra i suoni, ossia alla “carta costituzionale” del sistema tonale? Perché la linea del canto, sottratta al principio di differenza e di attrazione tra i suoni, sembra piegarsi sotto il peso del testo e non può far altro che rifugiarsi nel compromesso della declamazione? Un modus cantandi potente, formidabile, fatto di fuoco, di tempesta e di pietra, ma irrimediabilmente alieno rispetto al canto. E perché l’aporia del canto solo non sembra togliere il fiato, ad esempio al “cantare insieme” e tanto meno alle infinite forme del cantare senza voce? C’è forse qualche cosa nella vox humana, e nella sua disposizione naturale alla monodia, che richiede, per necessità, una successione di suoni regolata dai principi della tensione e della risoluzione, una prosodia regolata dalle norme della cadenza e della sensibile? Perché il flatus vocis, durante la corsa della intonatio, sembra aver bisogno, quasi fosse un maratoneta stanco, della sosta, del riposo e poi, alla fine, del ritorno allo status quo ante, alla ipostasi gloriosa della tonica?

Il nuovo capitolo della indagine svolta dal Duo Alterno intorno alle forme della vocalità contemporanea vuole, se non rispondere, quanto meno condividere la serie inquieta di questi interrogativi sospesi… I sei compositori di diversa generazione, e di diversissima ambientazione stilistica, riuniti per l’occasione nella “casa” di questo disco, sembrano innanzitutto condividere una premessa estetica che si trasforma all’istante in una opzione “militante”: nessuno di loro pare avere alcuna intenzione di rinunciare alla battaglia, di evitare lo scontro duro e dall’esito per niente scontato, con le aporie del canto. Nessuno ha l’aria un po’ furbetta di rifugiarsi nel compromesso, nella melina, nella danza del pugile che saltella su se stesso, o disegna cerchi leziosi intorno all’avversario per paura di sferrare per primo il sinistro. Ognuno di loro, naturalmente, interpreta il match contro Mister “The Monster” Song ricorrendo alle molteplici strategie della noble art, ma tutti rimangono a gambe ferme al centro del ring.

Lorenzo Ferrero, ad esempio, mette in scena con le sue Canzoni d’amore sette micro opere che possiedono la veste della romanza da camera, ma il corpo di veri e propri melodrammi in miniatura. Regia, scene e costumi sono racchiusi nella voce femminile, orchestra e direttore si muovono invece sulla tastiera del pianoforte. Non sono solo le scelte poetiche del musicista a soffiare il flatus vocis del teatro nella trama esile dei testi: Ferrero, con la complicità di Marco Ravasini, si rivolge alla “poesia per musica” di Pietro Metastasio e si lascia guidare con molta fiducia, dalla metrica, dalla prosodia, dall’incedere ritmico dei sette componimenti: ma è la scrittura vocale di Ferrero a possedere una immediata icasticità rappresentativa. L’intonazione del verso è, prevalentemente, di tipo sillabico e non lascia affiorare alcun intento di tipo virtuosistico: l’escursione intervallare è limitata e il canto procede per gradi vicini senza mai disegnare archi melodici troppo ampi. Per contro l’accompagnamento pianistico è denso, corposo, di carattere accordale, e tiene lontana ogni tentazione astrattamente contrappuntistica. Dove abita allora la profonda, istintiva teatralità di queste pagine? Nella capacità di ogni singola parola di evocare, attraverso il suono, una immagine narrativa precisa e definita. Grazie a questo artifizio retorico, che i rètori antichi definivano “ipotiposi” (ma non c’è niente di artificioso nei procedimenti di intonazione adottati da Ferrero…), ogni testo si trasforma, come accade nella prassi del lied tedesco, in un minuscolo teatro in miniatura in cui la voce è il gesto, il pianoforte l’orchestra, il testo la scena.

Anche la Lettera di Angela di Giorgio Battistelli, frammento, ben rappresentativo dell’insieme, dell’opera Divorzio all’italiana, rivela all’ascolto una esplicita inclinazione narrativa. Si tratta però, rispetto alle Canzoni di Ferrero, di una narratività più immediata e trasparente, meno allusiva e metaforica: dal teatro in miniatura del lied si passa qui al gran teatro del mondo… Il libretto dell’opera, andata in scena per la prima volta a Nancy nel 2008, segue con affettuosa fedeltà la sceneggiatura del film di Pietro Germi che nel 1961 segnò una svolta angolare nella storia della “commedia all’italiana”: il genere madre del cinema nazionale stava proprio allora abbandonando la farsa “a soggetto”, legata agli stereotipi comici dello “spettacolo di varietà”, per adottare modelli narrativi più complessi che, raccogliendo in parte l’eredità della breve stagione del neorealismo, insinuava nel canonico canovaccio della “commedia di caratteri” l’ombra realistica, se non del dramma, almeno, della comédie serieuse. Una “serietà”, a volte sconfinante in un mood malinconicamente amaro, ottenuta con mezzi, per così dire, impropri e cioè con una intenzionale forzatura del registro parodistico. E’ proprio questa la vena che Battistelli coltiva con particolare acribia nell’orto della sua partitura. La scelta strategica di affidare tutte le “parti in commedia” tranne quella di Angela a interpreti maschili (incluso il ruolo già di per sé grottesco di Donna Rosalia) va esattamente in questa direzione: pervenire al grado zero della farsa spingendo parossisticamente sul pedale stilistico della parodia. Una sorta di potente cura omeopatica che ha effetti davvero miracolosi… La versione pianistica della Lettera di Angela, espressamente dedicata al Duo Alterno, sembra discostarsi, apparentemente, dal main stream stilistico dell’opera: nel rivolgersi in modo accorato e tenero al suo “Fefé adorato” Angela, interpretata nel film di Germi da una giovanissima Stefania Sandrelli, schiude all’ascolto più il registro patetico- sentimentale-nostalgico che quello farsesco e parodistico. Eppure la linea del canto lascia affiorare una serie di figure stilistiche piuttosto contraddittorie: nelle prime quattro misure, ad esempio, il glissato ripetuto sulle quarte discendenti che intonano il nome di Fefè, oppure il trillo piuttosto aspro che insiste sul registro acuto del pianoforte e poi tocca tutti suoni della vertiginosa scala ascendente finale. O ancora gli intervalli ampi e marcati che intonano, seguendo una forte curvatura ascendente-discendente, le cellule motiviche fondamentali della parte vocale. Tutti sintomi, sembra di poter dire, di una “smorfia” appena visibile, quasi di un “tic” facciale (simile a quello che affiora a tratti sul volto marmoreo di Marcello Mastroianni) che deforma la sobria e cantabile linearità della lettera di Angela. E che lascia intravedere, pur nella apparente compostezza dell’incedere melodico, il ghigno obliquo della parodia: anche in questa pagina apparentemente atipica, dunque, si coglie dietro la facciata del codice d’amor borghese, la presenza di un eros insistente, pervasivo ed onnipresente.

E’ un teatro intimo, un teatro da camera (quasi “musica reservata”…) quello che fa da cornice, invece, alla Aria di Nadia di Fabio Vacchi, anch’essa “frammento d’opera”, come nel caso della Lettera di Battistelli: questa piccola tessera dai colori tenui e quasi esitanti appartiene al mosaico prossimo venturo de Lo stesso mare, il lavoro teatrale nato dalla “amicizia poetica” con Amos Oz che vedrà la luce al Teatro Petruzzelli di Bari nel corso del 2011. Impossibile dire ovviamente, in questo caso, se la tessera, per altro davvero “in miniatura”, sia davvero rappresentativa del mosaico o se invece ne rappresenti una più meno vistosa anomalia. Si può azzardare l’ipotesi però che lungo le trentadue scarne misure dello spartito per canto e pianoforte (un’altra dedica ad personam al Duo Alterno) Vacchi adotti uno stile di intonazione fortemente sperimentale, non molto frequente nelle sue composizioni “drammatiche”. La linea di canto, di per sé piana, discorsiva, fondata su minimi scarti intervallari e sulla frequente ribattitura di una iterativa “corda di recita”, viene continuamente spezzata, incurvata, frammentata, da una serie di frequentissime acciaccature: cellule di uno, due o tre suoni che come prescrive lo spartito devono “eseguirsi come portamenti, sempre il più velocemente possibile”. Ogni suono cardine della melodia principale viene sistematicamente anticipato da un gruppetto di acciaccature in modo che la voce giunga ad intonare la nota “prescritta” dopo una rapidissima serie di oscillazioni, ondeggiamenti, approssimazioni, come accadeva nella tecnica antica, propria del canto trobadorico, del “cercar la nota”. Come se il suono fosse insomma una leggera creatura alata che tocca terra dopo essersi consegnata al corso delle correnti. L’effetto all’ascolto, per ciò che si può inferire dalla notazione scritta, è duplice: da un lato l’arco melodico non può che piegare, fatalmente, verso una declamazione rapinosa, veloce, quasi sussurrata che insinua nel ductus testuale frammenti sonori e cellule asemantiche del tutto irrelate rispetto all’ordine discorsivo. Dall’altro si crea, quasi come negli arcaici organa medievali, uno sdoppiamento del tutto immaginario tra la melodia principale e la melodia secondaria: il tenor è costituito dai suoni “larghi” che segnano la scansione sillabica del testo, mentre il duplum risulta dai suoni stretti, dai frammenti “decorativi” disegnati dalle acciaccature. E in alcuni passaggi, come accade nelle Invenzioni a due voci di Bach, le due parti reali creano una parte “terza” invisibile, immaginaria, ma perfettamente udibile, prodotta dagli effetti di eco e di risonanza tra i suoni reali. E’ proprio in questo spazio immaginario che trova significato e ragione l’esile tracciato dell’ Aria di Nadia: se il testo di Amos Oz sembra descrivere una sorta di nostalgico, intimo planctus arcadico, un malinconico congedo dalla vita scandito dalla presenza di semplici oggetti concreti (una tovaglietta che non sarà mai finita, il vino, il latte di capra, l’ombra delle montagne, il canto dell’usignolo) il canto ha (letteralmente) l’”aria” di voler trascendere la cornice delle “piccole cose” per tracciare il diagramma fedele di una ansietà, di un flatus vocis irrequieto e febbrile che non sa rassegnarsi, in realtà, allo strappo dell’esistenza.

Una oasi appartata è costituita, nel progetto del disco, dai due “divertissements amorosi” di Pieralberto Cattaneo e Victor Andrini. Se e Marcello’s Divertissement sono due pezzi per molti versi “gemelli” e costituiscono un sorta di dittico “ideale” in cui le evidenti simmetrie sono tanto forti quanto i reciproci contrasti. Entrambi, per cominciare, smontano e rimontano due semplici oggetti musicali che nel lessico del leggendario Parisotti si sarebbero chiamati “arie antiche”: nel primo caso l’aria “Se tu m’ami” di Giovanni Battista Pergolesi su testo di Paolo Antonio Rolli, nell’altro l’aria “Quella fiamma che m’accende” attribuita a Benedetto Marcello e su testo anonimo. Il principio estetico coltivato dai due compositori non è però quello del calco, della citazione, della mera riscrittura in chiave “moderna” di un testo del passato: semmai il disegno stilistico è quello del sincretismo, della ibridazione tra matrici profondamente e irriducibilmente diverse. Anche l’organico dei due brani presenta evidenti relazioni di identità: la voce e il pianoforte rappresentano, in tutti e due i casi, i poli estremi della scrittura, ossia l’individuazione del principio monodico e di quello polifonico. Al centro “prospettico” di questa opposizione vi sono due voci “aliene”: nel pezzo di Cattaneo il flauto, in quello di Andrini la chitarra elettrica. Qui si interrompe però il gioco delle somiglianze e dei richiami. La scrittura vocale e strumentale dei due lavori non potrebbe presentare caratteri più differenziati.

Se… si presenta alla lettura (e all’ascolto) come un consapevole, smaliziato, coltissimo studio sulle forme storiche della vocalità cameristica. Il riferimento esplicito, fin troppo “esibito”, all’aura stilistica del tempo di Pergolesi non possiede dunque alcun intento parodistico, né alcuna intenzione restaurativa. L’aria da camera “Se tu m’ami, se sospiri”, di per se stessa estranea all’universo operistico, svolge dunque la semplice funzione di un segna tempo storico: è un punto di partenza temporale che viene immediatamente superato dal palese riferimento, in apertura del brano, alle tecniche e alle forme della contemporaneità: prima dell’ingresso della voce il flauto, sulle armonie cromatiche del pianoforte, espone una piccola antologia delle sonorità tipicamente novecentesche dello strumento: gli armonici sui suoni sovracuti, le linee fortemente spezzate della melodia, il frullato prolungato su una nota fissa. Un gesto sonoro “ampio”, di forte impatto immaginativo, che viene in un certo senso raddoppiato nel finale quando la partitura, dopo la ripresa dell’incipit, prescrive agli interpreti di pronunciare la sillaba “se” (alfa e omega del brano) parlando “dentro” lo strumento e creando dunque imprevedibili effetti di risonanza. Tra questi due “estremi” voce, flauto e pianoforte sfogliano il libro di storia della vocalità cameristica restituendo ogni possibile forma di intonazione del testo: una straniata melodia cromatica discendente della voce (nelle prime misure), una declamazione fortemente accentata molto vicina al cantato-parlato, un “canto a due” in contrappunto col flauto, un arioso che tende l’arco vocale fino a raggiungere una esplicita ed esibita cantabilità.

La ratio stilistica di Marcello’s Divertissement è in certo senso più netta ed icastica: in questo brano di forte “visionarietà” timbrica, le relazioni tra il testo e la sua amplificazione sonora sembrano sorvegliate da due figure retoriche prevalenti: la ridondanza e l’opposizione. Contrariamente al testo “cameristico” di Rolli adottato da Cattaneo, quello scelto da Andrini possiede una marcatissima gestualità teatrale: “Quella fiamma che m’accende” evoca immediatamente l’atteggiamento, la postura, la pronuncia della grande aria d’opera. E l’intonazione del testo asseconda con sottile humour parodistico questa evidente inclinazione al parossismo. La voce enfatizza ad esempio fino al limite di rottura l’iterazione delle parole “che giammai si estinguerà” che chiudono la strofa iniziale. Un palese effetto di ridondanza reso ancora più efficace dalla estrema nitidezza del ductus lineare della voce: l’intonazione è prevalentemente sillabica ed assicura dunque al testo una sostanziale intelligibilità, l’arco melodico è fluido, basato su intervalli contigui e naturali, mentre l’artifizio di mutare ogni volta la cellula motivica corrispondente alle parole “che giammai” rende ancora più evidente il meccanismo della iterazione parodistica. L’applicazione del principio di opposizione produce un effetto in certo senso più “spettacolare” perché investe in pieno la dimensione percettiva del brano, la sua forte inclinazione all’ascolto. I due poli del contrasto sono espliciti, senza tonalità intermedie: da un lato l’impianto sostanzialmente tonale del melos vocale, ribadito persino dall’armatura in chiave, dall’altro i blocchi accordali, netti e “primitivi” prodotti dalla chitarra elettrica e resi ancora più stridenti dall’uso del distorsore. Nella sezione B dell’aria la chitarra lascia affiorare sonorità più delicate e una sintassi più discorsiva, consentendo tra l’altro al pianoforte di disegnare un profilo di accompagnamento estremamente nitido, ma la canonica ripresa del “da capo” non può trattenere una certa sfrenata energia virtuosistica che si placa soltanto nel fortunoso, quasi insperato ritrovamento della tonica iniziale.

L’orizzonte che chiude, in lontananza, il paesaggio della vocalità contemporanea disegnato in questo disco lascia intravedere una terra nuova: le relazioni tra la voce contemporanea e la “camicia di ferro”, come l’ha definita Elliott Carter, della orchestra sinfonica classico-romantica. Proseguendo l’indagine “storica” sulle infinite risonanze che legano l’universo della musica d’arte a quello della musica popolare Riccardo Piacentini è approdato a due testi che sembrano tracciare una sorprendente continuità tra due tradizioni musicali apparentemente lontane: da un lato la “rivisitazione creativa”, come la definisce l’autore, di una antica canzone popolare piemontese, La bergera e ‘l luv (La pastora e il lupo), dall’altro la “trascrizione divertita” di quattro romanze per canto e pianoforte di Gaetano Donizetti su testi di anonimo autore napoletano. La Canson piemontèisa e le Quattro canzóne napulitane non sono soltanto sapienti, colti e “divertiti” esercizi di trascrizione orchestrale: cercano al contrario di creare, intorno al ductus melodico dei testi originali, un’aura sonora che riconduca la voce “antica” nell’alveo di un suono esplicitamente contemporaneo. “Nel primo caso – scrive Piacentini – la melodia di origine è stata utilizzata in modo testuale e reiterato, mentre l’universo sonoro circostante fiorisce e reinventa il materiale armonico suggerito nella più storica delle riletture”. Nel secondo caso, in modo speculare, “le melodie originali sono state utilizzate alla lettera”, mentre gli accenti della contemporaneità sono prodotti, in particolare, dalla “reinvenzione secondo nuovi codici della parte pianistica”.



 

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