La voce contemporanea in Italia vol 3

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CD Stradivarius (Milano, 2007) prodotto da Rive-Gauche Concerti con il sostegno di Regione Piemonte e Fondazione CRT.
Questo è il terzo CD della serie dedicata al repertorio vocale da camera italiano del '900 e contemporaneo.
Interpreti: Duo Alterno (Tiziana Scandaletti soprano, Riccardo Piacentini pianoforte).


Estratto da "La voce contemporanea vol. 3"


TRACKLIST
Aldo Clementi
Due Poesie per voce femminile e pianoforte (1946)
I.
II. Choses du soir
Testi di Rainer Maria Rilke e Victor Hugo.
Edizioni Suvini Zerboni

Alberto Colla
Due liriche da Rilke per soprano e pianoforte (2005) dedicato al Duo Alterno
I. Die Irren
II. Irre im Garten
Testi di Rainer Maria Rilke.
Edizioni Ricordi

Luca Lombardi
Ophelia-Fragmente per voce e pianoforte (1982)
I. Da Europa der Frau
II. Wildharrend /In der Furchtbaren Rüstung / Jahrtausende
Testi di H. Müller.
Edizioni Ricordi

Giacomo Manzoni
Du Dunkelheit per voce femminile e pianoforte (1998) dedicato al Duo Alterno
Testo di Rainer Maria Rilke.
Edizioni Curci

Carlo Pinelli
Se un giorno tu per voce femminile e pianoforte (2002) dedicato al Duo Alterno
Testo di Heinrich Heine (trad. it. Carlo Pinelli).
Inedito

Alessandro Solbiati
Da "Hölderlin Lieder": I per voce e pianoforte (2000) dedicato al Duo Alterno
Testo di Friedrich Hölderlin.
Edizioni Suvini Zerboni

Fabio Vacchi
Mignon (Über die Sehnsucht) per voce e pianoforte (1995)
Testo di Wolfgang Goethe.
Edizioni Ricordi


Il Duo Alterno racconta...

“Tema: la nuova liederistica in Italia, ovvero compositori da camera che guardano alla Mitteleuropa. Dopo le due tematiche sintetizzate nel primo e secondo CD – 1) la corrispondenza biunivoca tra compositori e poeti del Novecento e 2) tradizione popolare, gesto e contaminazione –, il Duo Alterno individua un’altra linea programmatica che caratterizza il camerismo vocale italiano degli ultimi decenni.

Sarebbe però banale, oltreché gravemente riduttivo, tradurre questa linea in una semplice constatazione di fatto che trova le sue ragioni in un preciso percorso storico e culturale che dalla civiltà musicale viennese e poi tedesca ci porta, peraltro attraverso vie non sempre rettilinee né da tutti condivise, alla più recente produzione.

Meglio allora scoprirvi delle ricorsività più intime e segrete, che soltanto una assidua frequentazione delle musiche e dei compositori ha potuto rendere accessibili. A cosa ci riferiamo? Alla nostra diretta esperienza per la quale in oltre dieci anni di ricerca e di «studio matto e disperatissimo» ci siamo incaricati di rintracciare alcune linee guida all’interno di un repertorio tutt’altro che praticato, con la complicità di un buon numero di compositori, giornalisti e musicologi, sponsor, organizzatori, discografici...

Questo non sarebbe stato in alcun modo possibile se non avessimo perseguito millimetricamente e senza vistose eccezioni la procedura che segue: a) centrare un obiettivo di indagine che, dapprima vago e preconcettualmente (in)distinto, si è fatto progressivamente più chiaro nelle sue diverse inclinazioni (quindi da un non meglio precisato camerismo vocale italiano degli ultimi cent’anni fino alla perimetrazione di ambiti circoscritti che prima non risultavano nitidi né a noi né, per quanto ci risulta, alla stessa storiografia della vocalità italiana); b) studiare i lavori preconcettualmente individuati e operarne una selezione progressiva attraverso l’esecuzione in concerti pubblici e la presentazione in master-class universitarie; c) procedere a incisioni live di natura provvisoria e funzionale, banco di prova per ulteriori selezioni, sottoponendole non solo ai compositori ma a musicologi e – perché no? – a musicofili dall’orecchio fino; d) insistere più volte nelle esecuzioni pubbliche di un medesimo lavoro (alcuni sono stati da noi eseguiti non meno di trenta volte), smitizzando l’abominevole rito della prima esecuzione che ci sembra francamente pilatesco, sia nei confronti di chi compone sia di chi esegue e con ciò pensa di sdebitarsi, e che, a fronte delle migliaia di esecuzioni del più stucchevole repertorio di routine, dovrebbe farci vergognare della nostra frequente ignoranza verso le opere contemporanee; e) quindi, lasciando decantare le molteplici esperienze così acquisite, definire una strategia "artistica" per l’incisione discografica, tale che non solo i brani siano stati eseguiti più volte dal vivo e presentati in master-class, workshop, lecture, seminari etc. ma rimangano impressi per almeno altri duecento anni (così dicono gli esperti) su un supporto ottico la cui confezione viene seguita passo passo dal Duo Alterno, dalle prime fasi della registrazione a quelle criptiche e delicate del montaggio, da noi inteso come un decisivo prolungamento della traduzione interpretativa, durante il quale le competenze foniche devono diventare un tutt’uno con quelle compositive (quanti fonici lo sanno fare?).

Ora è proprio all’interno di questi cinque step che la diretta esperienza si fa per noi viva e anzi vivissima. E cosa scopriamo? Che, al di là delle valutazioni storico-musicologiche, i nostri compositori puntano su elementi minimi e ricorrenti che costituiscono la chiave di accesso a nostro avviso più preziosa non solo per il musicista ma anche per chi della musica fruisce da un punto di osservazione esterno, che in molti casi è quello privilegiato ai fini di una più profonda comprensione.

Ed ecco alcune ricorsività sulle quali soprattutto la nuova liederistica ci ha portati a riflettere baipassando la superficie del più ovvio link mitteleuropeo, che lasciamo dove sta senza togliere nulla alla sua evidenza.

Nella maggior parte dei compositori con cui ci siamo "musicalmente incontrati" l’attenzione si è focalizzata in una manciata di minuti densissima. La metabolizzazione di questi pochi istanti e una gestazione relativamente lunga da parte nostra, prima e durante la realizzazione del CD, ha richiesto in questo caso tempi decisamente maggiori rispetto al secondo CD (il cui tema era "tradizione popolare, gesto e contaminazione") e, seppure con un gap inferiore, anche rispetto al primo. Il riferimento al carattere aforistico di molte composizioni di Webern, e non solo, è così scontato da finire per non essere incondizionatamente vero, rimandando invece alle tradizioni al confronto quasi remote della liederistica tedesca romantica (da Schubert a Brahms) o tardo-romantica (da Wolf a Mahler e oltre, dribblando Strauss, fino a Berg) e, nel caso specifico di Carlo Pinelli, allo stesso camerismo italiano di Ghedini (non a caso il suo pezzo è l’unico a utilizzare un testo tradotto in Italiano). Ma è per l’appunto questo che intendiamo sottolineare: che una permanenza così intensiva su qualche decina di misure richiede una cura millimetrica, vorremmo dire maniacale, fatta di "monitoraggi" lievi e quasi impercettibili, tali che dall’interprete che decodifica all’ascoltatore che infine riceve la qualità della percezione si fa quanto mai rarefatta. E’ come ascoltare letteralmente immersi in una assorta apnea, senza possibilità di distrazione, sempre concentrati e pronti a cogliere la più sottile sfumatura. Si tratta di un aspetto che muove certamente dalla straordinaria pregnanza dei testi, dal ricondurli più o meno intenzionalmente al grembo di una tradizione che nel breve arco di tre-quattro minuti ha saputo distillare singoli capolavori di perfezione nei quali il testo accende la musica di bagliori rapidi e abbaglianti; ma si tratta anche, per il compositore come per l’interprete e naturalmente per il fruitore, di penetrare nella preziosità di dettagli minimi, apparentemente trascurabili, quasi inudibili, che, bruciando nell’attimo, chiedono la massima capacità di attenzione. Non male, secondo noi, in una "civiltà" acustica perseguitata dai decibel!

La seconda ricorsività che segnaliamo, strettamente connessa alla prima, è quella del lavoro costante su ciò che amiamo definire "il respiro della voce". Il compositore di oggi non sempre se ne lascia sedurre, mentre invece in tutti i brani di questo CD si può cogliere l’esigenza, pienamente trasmessa all’interprete e al destinatario finale, di respirare insieme alla voce, dando peso e significato a quegli elementi che altrove non sarebbero considerati propriamente musicali e anzi veri e propri elementi di disturbo: sonorità in pianissimo "sul fiato", sospiri lievi, giochi rumoristici nel transitorio d’attacco del suono e nel suo rilascio, evidenze consonantiche etc. Nella tradizione liederistica tedesca nulla forse di così strano, ma nella sua applicazione alla tradizione italiana, che in un modo o nell’altro risale al belcanto inteso come background cromosomico di riferimento, questo può dar àdito a commistioni chimiche interessanti. Come nel brano di Lombardi, dove Sprechgesang, urla e sospiri si intrecciano con lunghe pause e atmosfere variamente allucinate e il suono sembra essere l’increspatura di uno stato, altrimenti perenne, di silenzio.

Pazzia, allucinazione... e, all’altro capo, lucidità estrema e consapevolezza: questa la terza ricorsività che abbiamo riscontrato. Dal brano appena citato ai «pazzi» (Irren) cui allude il lavoro di Colla, emerge qua e là nel corso del CD una teatralità ben avallata dalla temperie mitteleuropea e corroborata da due testi formidabili e impressionanti di Müller e Rilke. All’opposto, ma lungo il medesimo asse, la lucidità consapevole dei brani di Clementi (Rilke), Manzoni (ancora Rilke), Pinelli (Heine), Solbiati (Hölderlin) e Vacchi (Goethe). Particolarmente in Manzoni e negli ultimi due autori l’atmosfera è tesa come una corda d’arco, cristallina e seducente, e sembra che gli estremi di lucidità e pazzia qui si intersechino a meraviglia. Più orientati verso "antichi sapori" Clementi e Pinelli, il primo per ragioni legate alla data di composizione (1949), il secondo, come già si diceva, per via di una forte fede ghediniana che piega il testo tedesco al suono più rotondo della lingua italiana.

Rimane – ultima ricorsività che rileviamo e che però può rintracciarsi anche nei due CD precedenti, particolarmente nel primo – un punto che affascina e spaventa al tempo stesso l’interprete di oggi e, vorremmo sperare, anche il compositore: la corrispondenza tra simulazione MIDI e interpretazione umana, in altre parole (secondo un leit motiv che non a caso è caro proprio alla cultura germanica) il rapporto tra la macchina e l’uomo. Questa musica così "centellinata", così attenta alle più riposte inflessioni, che non si dà facilmente a chicchessia, sembra voler sfidare la precisione di un meccanismo a orologeria. E tuttavia non ci sarà orologio capace di trasmettere ciò che Paul Klee, raccontando cosa dovesse essere una linea "abbellita" rispetto a una linea tirata dritta, così esprimeva: «Immaginate l’andatura di un uomo accompagnato dal suo cane che passeggia liberamente al suo fianco: questa è una linea abbellita».

E questa vorrebbe essere la musica, tanto più se "liederistica", che il Duo Alterno consegna, o meglio restituisce, nella più totale convinzione che il confronto con la macchina sarà utile e stimolante a condizione che non prevarichi, metaforicamente parlando, le istanze non solo dell’intelletto ma anche del nostro più fedele amico.”



Interviste e biografie dei compositori, a cura di Paolo Petazzi

Nel catalogo di Aldo Clementi (Catania 1925) le Due poesie per voce femminile e pianoforte (1946) sono il primo lavoro, scritto in anni di apprendistato, un esordio di grande delicatezza poetica, inevitabilmente lontano dai vertiginosi contrappunti delle opere della maturità, da Variante A (1964) a Es (1980), a Carillon (1993), a molti altri pezzi

PP: Le "Due poesie" su testi di Rilke e Hugo, sono del 1946: avevi 21 anni e studiavi composizione con Alfredo Sangiorgi, che era stato allievo di Schönberg. Come vedi oggi queste pagine?

CLEMENTI:: Non mi pento di averle scritte. Ero innamorato di certe soluzioni di lessico musicale e le facevo mie, avevo degli idoli e si sente, in modo diverso nelle due liriche. In quella su testo di Rilke si avverte il mio amore per Berg e Schönberg, di cui grazie a Sangiorgi avevo letto opere che non era facile allora procurarsi in Italia. Ho lavorato su armonie deformate, su un atonalismo in cui si può riconoscere traccia degli accordi che vengono deformati. Anche la scelta del testo riflette un mio innamoramento giovanile: leggevo Rilke nelle traduzioni di Giaime Pintor, che trovavo molto belle, insieme ovviamente all’originale"

PP: La lirica su testo di Hugo ha atmosfere diverse

CLEMENTI: È vero. Nelle armonie non ci sono deformazioni, e si riconosce una atmosfera francese; anche se mi sembra che non sia nettamente all’ombra di un autore, né di Debussy, né di Ravel."

***

Nel catalogo già ampio di Alberto Colla (Alessandria 1968) l’opera dal Processo di Kafka (I premio al Concorso verdiano di Parma nel 2001) non è la sola che rivela grande familiarità con la cultura tedesca. (citiamo almeno il monodramma Else, liberamente tratto da Fräulein Else di Schnitzler, 2004). Come sono nate le Due Liriche da Rilke (datate 19 e 24 dicembre 2005), tratte dalle Neue Gedichte?

COLLA: Rilke è sempre stato uno dei miei autori preferiti, e le Due liriche sono state composte su richiesta del Duo Alterno per questo CD, dove quasi tutti i testi sono tedeschi. Quelle due poesie avevano per me un particolare significato, all’inizio di una nuova fase, dopo un anno in cui ho molto rallentato l’attività compositiva, un anno di riflessione che mi sono preso per affrontare aspetti anche teorici della composizione, approfondendo la ricerca sulle armonie naturali. Ho studiato autori anche poco noti come Roberto Lupi e la sua armonia di gravitazione, che ho rielaborato e portato fino alle ultime conseguenze, fino ad usare il totale cromatico. Sono arrivato ad una sorta di caleidoscopio, ad armonie sempre in movimento e mai risolte, che mi consentono una scrittura complessa, ma trasparente alle orecchie dell’ascoltatore. Le Due Liriche da Rilke sono una delle prime cose che ho scritto dopo questo periodo di riflessione, un primo esperimento (cui è seguito, in modo più sistematico, l’oratorio Resurrexi).

PP: La visione della follia in questo Rilke merita qualche riflessione, anche in rapporto ai caratteri espressivi di questi Lieder.

COLLA: Il disturbo mentale è il più intimo ma anche il più indiscreto fra tutti i mali: è un ruvido ferro che strappa il fragile rivestimento dell’animo umano, offusca ma svela. Tanto nella follia il concreto, a tratti, può riacquistare il giusto senso, quanto il giusto senso può esser intravisto nella pazzia stessa (Die irren). Ed ecco, rinchiusa in una ex certosa, una realtà di lucida demenza che ha il coraggio –perché inconsapevole o, meglio, atrocemente consapevole– di inabissarsi in un mondo ai più ignoto, in un dettaglio altrimenti invisibile, dolce e tenero come la silenziosa e buona erba, un dettaglio da accarezzare con cautela, un’esile ma densa certezza (Irre im Garten). La mia musica vuole cullare quell’aspetto dell’animo umano lasciato scoperto dal ruvido ferro, quelle fragilità che sin dalla nascita si nascondono nel profondo di ognuno di noi, quelle debolezze che non possiamo scrollar via e che, inesorabilmente, si manifestano nel disagio esistenziale, grande pena dell’umano sentire.

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Tra i molteplici interessi di Luca Lombardi (Roma 1945) è fondamentale il rapporto con la cultura tedesca fin dall’epoca della sua tesi di laurea su Hanns Eisler. Tra le sue opere Faust, un travestimento (su testo di Sanguineti, Basilea 1991) e Prospero (da Shakeapeare, Norimberga 2006)

PP: Gli Ophelia-Fragmente (1982) mettono in musica due sezioni della Hamletmaschine (1977) di Heiner Müller. Nella partitura, nella pagina della dedica, si cita un verso di Rimbaud: "Ciel! Amour! Liberté! Quel rêve, ô pauvre Folle!"

LOMBARDI: Il testo me lo propose lo stesso Müller e lo composi nel 1982 su commissione della Musikbiennale di Berlino est. Ci furono pressioni perché scegliessi un testo diverso, non piaceva la sua violenza critica, la sua "negatività" (del resto, nella DDR il testo della Hamletmaschine non fu mai pubblicato). Risposi che mi interessava proprio perché era così terribile. In Ofelia – che nel secondo frammento si trasforma poi in Elettra – Müller condensa la rivolta delle donne oppresse nel corso della storia. Una posizione femminista, sia pure espressa – direi oggi – in maniera prettamente maschile. Con la citazione di Rimbaud esprimevo, agli inizi degli Anni Ottanta, il mio pessimismo nei confronti della storia – pessimismo peraltro controbilanciato dalla dedica "den trotzdem Hoffenden" (a chi, nonostante tutto, spera): se vuoi, il gramsciano pessimismo della ragione e ottimismo della volontà.

PP: I due Ophelia-Fragmente sono scritti per canto e pianoforte; ma non somigliano a due Lieder, per la varietà dei comportamenti vocali e l’importanza dell’uso dello Sprechgesang, o anche per l’autonomia di certi interventi del pianoforte. Vi sento un carattere come di un frammento metateatrale…

LOMBARDI: In effetti avevo pensato questo pezzo come un cartone preparatorio per un’opera sul testo completo della Hamletmaschine, un progetto che poi non si è realizzato.

PP: Heiner Müller amava gli Ophelia-Fragmente, e osservò sulla tua musica: "Credo che essa racconti lo stesso contenuto del testo, ma in modo completamente diverso", riconoscendovi una autonomia, che si manifesta, ad esempio, nel postludio pianistico verso la fine.

LOMBARDI: Si intitola "Nachspiel in der bleiernen Zeit" (Postludio in un tempo plumbeo) e contiene due allusioni, al film di Margarete von Trotta Anni di piombo e a Hölderlin quando scrive, nel frammento di elegia a Landauer, che nel cupo paesaggio "quasi mi sembra che sia come nell’era del piombo", una poesia che è stata musicata anche da Eisler.

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Nel catalogo di Giacomo Manzoni (Milano 1932) l’interesse per la vocalità e la presenza degli autori di lingua tedesca, da Rilke a Ingeborg Bachmann, sembrano divenire più intensi a partire dagli anni del Doktor Faustus (1985-88): le "scene dal romanzo di Thomas Mann" segnano un decisivo momento di sintesi e insieme di apertura di nuovi orizzonti nella sua ricerca degli ultimi decenni.

Dopo An die Musik per soprano e flauto (1989) è questo il tuo secondo pezzo su testo di Rilke (qui musicato quasi per intero: si omette un solo verso), ed è, se non sbaglio, l’unico per canto e pianoforte.

"A Rilke sono tornato recentemente in un pezzo richiesto da un coro parigino, in cui ho usato un testo tratto da varie sue poesie in francese. Mi piaceva anche l’idea che un compositore italiano utilizzasse un testo scritto in francese da un poeta boemo di lingua tedesca. Du Dunkelheit è stato composto nel novembre 1998 su richiesta delle Edizioni Curci e del Duo Alterno: ho colto l’occasione per scrivere un pezzo per canto e piano (ne avevo composto soltanto uno nel 1965, Spass su testo di Schwitters). La scelta del testo si ricollega agli aspetti di interiorità presenti costantemente nella mia opera, e vorrei vedere che non ce ne fossero!"

Consideri problematico scrivere per canto e piano?

"Il problema è soprattutto nello scrivere per pianoforte"

E qui la scrittura pianistica è molto rarefatta e lineare (all’estremo opposto di Masse)

"Il testo non si prestava ad una scrittura densa: qui il pianoforte crea una specie di punteggiatura in rapporto alla voce che ha la parte principale. Se non ricordo male ho lavorato con note desunte da quelle lettere del testo che alle note sono collegabili sia nel sistema guidoniano che in quello tedesco"

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Alessandro Solbiati (Busto Arsizio 1956), allievo di Donatoni e Gorli, insegna al Conservatorio di Milano. Fra le sue numerose opere X Elegia (la X elegia udinese di Rilke), l’oratorio Nel deserto,(1986) Sinfonia (1998) e Sinfonia Seconda (2005)

PP: Il testo del primo dei due Hölderlin Lieder (2000) è di soli quattro versi, scritti durante i lunghi anni che Hölderlin trascorse segregato nella torre, forse nel 1812. Nella tua musica conosce una grande amplificazione, e viene intonato anche in modo non naturalistico, frammentato e intrecciato.

SOLBIATI: Amo lavorare su testi brevi perché il mio massimo interesse è entrare tra le pieghe delle parole, e individuare un mio percorso personale al loro interno: dunque il testo deve essere breve.

In questo Hölderlin i miei centri di interesse erano tre:

1 l’immagine delle linee della vita come strade e crinali

2 la riflessione su "ciò che noi siamo qui

3 l’immagine del dio che può completare l’esistenza

Ad ogni spunto offerto dal testo corrisponde un episodio. Nel primo l’immagine delle linee si lega ad un andamento intensamente polifonico, ad un contrappunto a tre voci (dove anche il canto, frammentando le parole, suggerisce un andamento su diversi piani, e lega le tre voci). Nel secondo, che mi ha particolarmente impegnato, si legge l’indicazione "Danzando, con ironia": ho usato l’idea di danza per evocare leggerezza e superficialità, e ho sfruttato il fatto che le quattro parole tedesche sono tutte monosillabi. Con le loro ripetizioni la voce gioca quasi balbettando, è frantumata per suggerire una condizione esistenziale anch’essa frantumata. La parte pianistica si divarica verso i registri estremi lasciando la voce sola in quello centrale. Il terzo episodio, "Assorto", è un trepidante corale, e dopo l’ultima parola, "Frieden"c’è una chiusa pianistica con una sequenza melodica dispersa in diversi registri.

***

Nell’opera di Fabio Vacchi (Bologna 1949) il primo incontro con la cultura austro-tedesca, l’opera Girotondo (Firenze 1982) da Schnitzler è uno dei momenti di particolare rilievo nella prima fase della sua ricerca. Nel suo catalogo, fra l’altro, Luoghi immaginari (1987-92), Il Viaggio (Bologna 1990), La station thermale (Lione 1993) Les Oiseaux de passage (Lione 1998), Il letto della storia (Firenze 2003) quattro quartetti.

PP: Le poesie di Mignon dal Wilhelm Meister sono tra i testi più illustri della tradizione liederistica tedesca, musicati a Schubert, Schumann, Wolf e altri. Come hai scelto "Nur wer die Sehnsucht kennt"?

VACCHI: Ho accettato l’invito a partecipare ad una serata che aveva come tema la figura di Mignon. Il Wilhelm Meister è uno dei libri di cui mi sono innamorato, un libro che ogni artista dovrebbe conoscere, una specie di breviario, un libro iniziatico: la proposta cadeva su un terreno preparato.

PP: Se non sbaglio i versi di "Nur wer die Sehnsucht kennt" sono il primo testo in lingua tedesca che hai musicato, nel settembre 1995, prima di Briefe Büchners (1996). L’incontro con la lingua tedesca ha avuto una particolare incidenza sulla vocalità, come è avvenuto con il francese della Station thermale?

VACCHI: Non direi, è stato determinante piuttosto per il clima espressivo. Mignon appartiene agli anni del Viaggio, dei Luoghi immaginari e della Station thermale.

PP: Si potrebbe accostare la Sehnsucht, lo struggimento di Mignon alla malinconia del Viaggio? La musica mi sembra mettere in evidenza lo stacco tra i primi due versi (che alla fine non vengono ripresi per intero, lasciando la chiusa suggestivamente sospesa) e la parte centrale della poesia.

VACCHI: Anche il Viaggio opera sulla memoria. La scrittura della parte centrale, con le curve melodiche più strette e le frequenti acciaccature ha un carattere più marcatamente mediterraneo: come nel Viaggio evoca in filigrana riferimenti ad una vocalità "mediterranea".

 


Recensioni

Da “La Stampa” del 6 gennaio 2008: Musica italiana per cantare i poeti tedeschi

“Un'idea forte nutre il terzo disco che il torinese Duo Alterno - Tiziana Scandaletti e Riccardo Piacentini [...] - dedicano alla ‘voce contemporanea in Italia’. Il primo privilegiava il rapporto fra poeti e musicisti del nostro Novecento, il secondo le relazioni della musica d'arte con la tradizione popolare; quest'ultimo ha come protagonisti poeti tedeschi e compositori italiani. I versi di Goethe, Heine, Rilke, Müller ispirano la fantasia di maestri quali Aldo Clementi e Giacomo Manzoni, di artisti affermati come Luca Lombardi, Alessandro Solbiati, Fabio Vacchi, Alberto Colla. Se un giorno tu da Heine è l'ultimo lavoro dello scomparso Carlo Pinelli. Le diverse sensibilità sono colte bene dagli interpreti, apprezzati specialisti in lirica da camera. Vacchi concede alla Mignon di Goethe una inquieta sensualità, Lombardi coglie alla perfezione la violenza di Ofelia e di Elettra riscritte da Müller e inventa una appassionata parte pianistica. Clementi gela Rilke, Colla lo infuoca (e la Scandaletti lo accende) [...]” (Sandro Cappelletto)

Da “il Venerdì di Repubblica” del 30 novembre 2007: Il duo che dà voce (e piano) al Novecento italiano

“[...] I tre cd recenti intitolati La voce contemporanea in Italia costituiscono una bellissima antologia di tante tendenze rintracciabili nel Novecento e danno un'idea molto precisa di alcuni fra i nostri massimi compositori. Il primo volume è storicamente rilevante. Annovera brani di autori grandi e grandissimi. Una vera scoperta è nei Tre canti di primavera di Giacinto Scelsi [...] qui dolcissimo e animato da una dimensione di armonia celestiale ed estatica [...] Capolavori del decennio successivo sono le Due liriche di Saffo [...] di Goffredo Petrassi. Due canti stupendi in cui l'idea di una classicità che prescinde dal luogo comune dell'armonica composizione del dissidio è formulata in una prospettiva che fa coincidere il lontano e il vicino [...] E sono pure splendidi i Tre poemi di Dallapiccola [...] liberi e strutturati nel contempo, le sognanti Liriche risalenti al 1951 di Domenico Guaccero [...] nonché i forti brani, risalenti ai primi anni sessanta, di Azio Corghi e Luigi Nono. Di quest'ultimo la Scandaletti esegue il Finale per voce sola de La fabbrica illuminata in un acrobatico lampeggiamento di arcaici gorgheggi. E molto interessante è il brano di Piacentini su testi di Sandro Cappelletto, del 2001, una sorta di evocazione postmoderna di un futurismo ipotetico e spiritoso. Importanti anche gli altri due volumi, dove compaiono cose cospicue di Maderna, Morricone, Berio, Sciarrino, Clementi, Manzoni, Vacchi e altri, in un panorama che onora l'arte italiana del Novecento.” (Claudio Strinati)

Da “Biblio-net Musica Classica” del 15 ottobre 2007

“[...] due collane molto fortunate: la Dulcimer, dedicata alla musica antica e la Times future, dedicata alla musica contemporanea. Per quest'ultima, il Duo Alterno propone ora il terzo volume di un percorso volto ad indagare le più interessanti tendenze della nuova liederistica in Italia. L'approccio scelto è quello, molto funzionale, di presentare varie tematiche e relativi compositori a queste chiaramente connessi [...] è ora la volta di quei compositori che si rifanno alla tradizione mitteleuropea [...] Si tratta di composizioni che, in generale, si caratterizzano per una dimensione piuttosto intimistica, la cui breve durata (eccezion fatta per i due brani di Luca Lombardi, gli Ophelia-Fragmente del 1982) avvicina la forma di questi ‘Lieder’ alla dimensione propria dell'aforisma. Ma ciò non deve trarre in inganno perché, come scrive il Duo nel bel libretto di accompagnamento, più il brano diventa breve, essenziale, più si deve lavorare sul dettaglio [...] E' un viaggio musicale unico, che rivela, specialmente a quegli appassionati di musica non particolarmente attratti dalle correnti artistiche contemporanee, atmosfere musicali particolarissime, rese ancora più uniche dalla bravura di un Duo fra i più acclamati ed attivi in questo ambito. Alla voce fascinosa, calda, teatrale quando serve, perfettamente calibrata sulla fonetica della lingua tedesca di Tiziana Scandaletti si accompagna costantemente la presenza del bravo Riccardo Piacentini al pianoforte, mai invasivo ed anzi partecipe del discorso compositivo tramite un'attenzione e una concentrazione per il suono che a tratti si fa cristallino, quasi impalpabile nei momenti di più intimo raccoglimento, ma che è capace di grande forza e determinazione tecnica nei non rari momenti nei quali il pianoforte smette i panni del semplice accompagnamento per farsi protagonista [...] Alla presentazione del CD è dedicata la medesima cura che è mostrata per gli autori e le loro opere e viene ulteriormente impreziosito dalle brevi ma significative interviste di Paolo Petazzi, musicologo fra i più attenti [...] Una scoperta interessante e fascinosa dunque, che consigliamo anche quale iniziazione ad un genere sicuramente non facile ma che trova in questo bel prodotto un momento di accattivante iniziazione.” (Gabriele Formenti)

Da “Musica e Scuola” del 15 settembre 2007

“Il Duo Alterno con questo terzo CD dedicato alla musica contemporanea italiana merita un grande plauso [...] le Due Poesie di Aldo Clementi, le Due Liriche di Alberto Colla, l'Ophelia-Fragmente di Luca Lombardi, il Du Dunkelheit di Giacomo Manzoni, il Se un giorno tu di Carlo Pinelli, l'Holderlin Lieder di Alessandro Solbiati, il Mignon di Fabio Vacchi, resteranno nella memoria proprio perché realizzate dai bravissimi musicisti che riescono a rendere piacevole l'ascolto di pagine ardue. Tiziana Scandaletti e Riccardo Piacentini, ormai affermati in tutto il mondo, riescono a portare la musica contemporanea con semplicità ma soprattutto con grande musicalità e professionalità. Eccellente la registrazione.” (Michele Gioiosa)

Da “il Giornale della Musica” di settembre 2007: Voce e piano di oggi

“Terzo volume di una serie discografica che indaga non solo lo spettro della scrittura vocale in Italia negli autori di riferimento del secondo Novecento, ma soprattutto il suo connubio col pianoforte (connubio rinnovato, ripensato, eppure sempre legato alla liederistica mitteluropea o alla preziosità di fattura di certe chansons francesi a cavallo del 1900), questo CD esplora proprio quest'ultimo aspetto, attraverso un florilegio poetico quasi integralmente tedesco. Sorprende – nonostante siano due iuvenilia – la maturità con cui Clementi assume e riformula stilemi espressionisti e dodecafonici nella prima delle Due poesie [...] seduce l'abilità armonica di Colla; scuote la forza del gesto espressivo di Lombardi [...] cattura l'ordito articolato ma netto del primo Hölderlin Lieder di Solbiati; ammalia il caleidoscopio in cui galleggia la fine texture di Mignon di Vacchi. Le svariate gemme dell'incisione, dopo quelle contenute negli altri volumi (il primo, ritagliato attorno ai poeti italiani del XX secolo; il secondo, attraversante i territori di canto popolare, gesto e contaminazione) non apparirebbero tali senza la bravura e la passione degli interpreti, spesso dedicatari di molti brani, ed esempi viventi della vitalità e della valorizzabilità di un nuovo repertorio vocale con pianoforte: la Scandaletti fa valere un registro medio particolarmente caldo, e Piacentini un'immersione e padronanza totali nell'articolato dialogo con la voce.” (Alessandro Mastropietro)

Dalla lettera del Segretario del Pontificium Consilium de Cultura, Padre Bernard Ardura, del 18 maggio 2007

“[...] felice coronamento di un trittico dedicato alla musica vocale del '900, realizzato dal Duo Alterno. L'opera [...] si ascolta senza distrazioni, concentrati a cogliere le più sottili sfumature. Nelle singole esecuzioni il testo accende la musica di bagliori rapidi, così da indurre l'ascoltatore a penetrare nella preziosità di dettagli minimi, arricchiti da una cura costante per il ‘respiro della voce’ [...]” (Bernard Ardura)



Dalla intervista del 29 settembre 2007 su Radio Classica

Radio Classica (Giacomo Giuliani): Andiamo a scoprire le ultime novità interessanti di musica contemporanea. Già qualche mese fa avevamo presentato il primo volume di questa collana dedicata alla Voce contemporanea in Italia della Stradivarius. Sono usciti nel frattempo il secondo ed il terzo volume. Ne parliamo, ma parliamo anche di altro, con uno dei due musicisti implicati in questa operazione musicale che è Piacentini, pianista e organizzatore musicale. Buonasera Maestro.

Riccardo Piacentini: Buona sera a voi.

Radio Classica: Abbiamo tirato in ballo questi tre dischi. Cominciamo magari da qui; hanno anche delle notevoli diversità.

Riccardo Piacentini: Sì, l’idea è questa: presentare una panoramica che certamente non può essere esauriente, però significativa, di quanto è successo nella vocalità da camera italiana da Dallapiccola, Petrassi, il giovane Scelsi fino alla contemporaneità. Così il primo disco l’abbiamo orientato sui nomi di Corghi, Dallapiccola, Guaccero, Nono, Petrassi, Piacentini e Scelsi. E tutti questi autori sono stati posti a confronto con letterati della loro epoca; per esempio i brani di Corghi sono su testi di Aleramo, Bertolucci, Ungaretti; Guaccero su testi di Montale; Petrassi su testi di Saffo tradotti da Salvatore Quasimodo e così via.

Il secondo CD è dedicato alle contaminazioni tra generi diversi; la vocalità da camera ed il richiamo gestuale che in Italia è particolarmente ricco. Dal Futurismo in poi questa è stata la visione di molti compositori, tra cui quelli che abbiamo inserito nel CD, che sono Morricone, Maderna, Gentile, Mosso, Berio e Sciarrino.

Nel terzo CD, che è appena uscito, abbiamo invece esplorato l’ambito dell’influenza mitteleuropea su compositori italiani: abbiamo scoperto infatti che molti compositori (Clementi, Colla, Lombardi, Manzoni, Pinelli, Solbiati e Vacchi) hanno scritto su testi tedeschi.

In sostanza abbiamo cercato, per questi tre CD, altrettanti filoni significativi per la vocalità italiana del Novecento.

Radio Classica: Ecco, dobbiamo ricordare che i componenti di questo Duo che ha inciso i CD sono Riccardo Piacentini al pianoforte e Tiziana Scandaletti soprano. E poi non ho detto che il Maestro è compositore e in questo primo CD ci sono anche sue composizioni. [...] Proviamo ad ascoltare qualcosa da questi CD, se lei è d’accordo, Maestro.

Riccardo Piacentini: Sì. Tornando ai dischi vorrei ancora dire che questi CD verranno presentati in esecuzione live a Cuneo con il sostegno della Fondazione CRT e in collaborazione con la Città di Cuneo e la Fondazione ‘Nuto Revelli’ presso la Sala San Giovanni il 14 dicembre alle 17. Anche questo è uno degli appuntamenti a cui teniamo molto perché riteniamo fondamentale che la musica sia incisa e venga consegnata al futuro su un supporto ottico, ma anche che venga eseguita dal vivo.

Radio Classica: Potremmo ascoltare un brano dal volume secondo e poi parliamo anche con il soprano che è qui assieme a lei, Tiziana Scandaletti, in particolare della vocalità. Magari ci svelerà qualche segreto, qualche cosa che può interessare l’ascoltatore. Allora ascoltiamo dalle «Quattro Canzoni popolari» di Berio il brano dal titolo «Ballo» su testo di autore ignoto siciliano: Tiziana Scandaletti, soprano, pianista Riccardo Piacentini. [... ascolto del brano] Volevo chiedere al soprano Tiziana Scandaletti qualcosa sulla vocalità di questo brano e più in generale sulla musica contemporanea.

Tiziana Scandaletti: Buongiorno.

Radio Classica: Per una cantante qual è l’approccio sia al testo sia alle particolarità vocali per fare musica contemporanea, se si può fare distinzione rispetto al campo ottocentesco?

Tiziana Scandaletti: Certo. Diciamo che le corde vocali sono le stesse da secoli e quindi anche la tecnica vocale e il mantenimento di un apparato fonatorio sano richiede un’unica tecnica. Poi però c’è un’estensione: infatti la cosa interessante è che negli Stati Uniti si parla di tecniche estese quando si parla di tecniche riferite alla musica contemporanea. C’è un’estensione della tecnica per eseguire alcune impervietà che vengono richieste da queste partiture; però la partenza è sempre una tecnica di impostazione di tipo tradizionale. Per me si tratta di riportare certi ‘gesti’ in una determinata maniera, determinate agilità e soprattutto - come lei ha sottolineato con molta attenzione - un’importanza particolare viene data alla parola, alla pronuncia che parte sicuramente dalla tradizione liederistica mitteleuropea e viene ulteriormente riproposta in tutte le forme della musica contemporanea.

Radio Classica: Quindi lei dice che come linea di tendenza c’è una grande aderenza al testo...

Tiziana Scandaletti: Una grande aderenza al testo e soprattutto una grande partecipazione fonatoria al testo perché nella musica contemporanea entra in qualche modo culturalmente il rumore, il suono, la parola e come sottolineava Cathy Berberian quando ricordava il momento in cui Berio aveva scoperto il rumore quotidiano accanto al suono e alla parola. E’ la cantante che deve proprio interpretare la parola non solo come voce, come emissario belcantista, ma qualche volta proprio come rumore e quindi ponendo la sua attenzione solo alla vocale come nel belcanto, ma anche alla consonante. L’elemento fonatorio diventa strumento propulsivo sia dal punto di vista tecnico che espressivo.

Radio Classica: E’ interessante. Io non sono un esperto di vocalità, ma lo trovo estremamente interessante. Ora potremmo dare un altro spazio ad un vostro disco, se siete d’accordo. Dal terzo volume: di Fabio Vacchi si potrebbe ascoltare «Mignon». [... ascolto del brano] Abbiamo ascolato «Mignon» di Fabio Vacchi nell’interpretazione di Tiziana Scandaletti e Riccardo Piacentini al pianoforte in questo terzo CD della Stradivarius per una raccolta di tre CD dedicati alla vocalità in Italia. Ecco io ora volevo ringraziare Tiziana Scandaletti e Riccardi Piacentini per la disponibilità [...] Chiudiamo magari dopo i saluti con un altro brano da questo terzo CD di Alberto Colla: una lirica su testo tratto dal poeta Rilke che a me piace molto. Andremo ad ascoltare... Grazie e in bocca al lupo per le vostre iniziative.

Riccardo Piacentini: Grazie e buongiorno a tutti.

 

Dalla intervista del 19 settembre 2007 su RSI, Radio Svizzera Italiana

Radio Svizzera (Giovanni Conti): [Ascolto di Mignon. Über die Sehnsucht, di Fabio Vacchi] Abbiamo ascoltato la voce di Tiziana Scandaletti e Riccardo Piacentini in una pagina che porta la firma di Fabio Vacchi, Mignon del 1990, un brano che conclude un CD di recente apparizione e che è il terzo volume di una serie intitolata «La voce contemporanea in Italia». Protagonisti sempre Tiziana Scandaletti e Riccardo Piacentini. Come molti ricorderanno, il primo volume era dedicato a Corghi, Dallapiccola, Guaccero, Nono, Petrassi, Scelsi e Piacentini stesso e il secondo a Morricone, Maderna, Gentile Mosso, Berio e Sciarrino (con l’occasione si aveva anche la partecipazione della violoncellista Madeleine Shapiro). In questo terzo CD invece ci si è occupati di Clementi, Colla, Lombardi, Manzoni, Pinelli, Solbiati e appunto Vacchi. Per parlare di questo prezioso lavoro discografico abbiamo al telefono Riccardo Piacentini e Tiziana Scandaletti. Ecco, buon giorno Maestro Piacentini.

Riccardo Piacentini: Buon giorno a voi.

Radio Svizzera: Innanzittutto un benvenuto, o meglio sarebbe dire ben tornato, sulle onde della nostra Radio.

Riccardo Piacentini: Grazie!

Radio Svizzera: Dicevo prima che questo è il terzo volume di un percorso che avete voluto dedicare alla voce contemporanea in Italia. Forse prima di addentrarci nello specifico di questo terzo volume, vale la pena di ricordare i termini del progetto e le tappe che avete effettuato.

Riccardo Piacentini: Negli ultimi anni, dal 2005 al 2007, l’Associazione musicale Rive-Gauche Concerti sostenuta da Regione Piemonte e da Fondazione CRT ha portato avanti questo progetto discografico che è stato pubblicato dall’etichetta Stradivarius di Milano. Il progetto è dedicato alla voce contemporanea in Italia con il Duo Alterno che propone la prima esecuzione di molti lavori, che precedentemente non risultavano ancora incisi, del Novecento italiano. Il primo si apre con Ricordando te, lontano, un brano di Azio Corghi scritto negli anni Sessanta, per proseguire con alcuni dei cardini della nostra vocalità del Novecento, da Dallapiccola a Petrassi... a un giovane Scelsi, quasi sconosciuto, con i suoi Tre canti di Primavera del 1933... L’idea centrale del primo CD era di proporre l’accostamento di compositori italiani del Novecento, alcuni dei quali tuttora viventi, altri non più (è proprio il caso di Dallapiccola, Petrassi e Scelsi), a importanti poeti o letterati del Novecento Italiano, quindi compositori che si confrontavano con i poeti loro coetanei. Il secondo volume invece si rivolge a brani di natura più gestuale, includendo alcuni aspetti della contaminazione fra generi ma anche della tradizione popolare, in entrambi i casi richiedendo agli interpreti una particolare capacità teatrale e recitativa... La gestualità viene così unita a un altro dei filoni portanti della vocalità italiana del ‘900 e cioè quello che affonda le sue radici nelle tradizioni popolari. Passiamo da brani fortemente gestuali come quello di Morricone o quello di Ada Gentile che ci è stato recentemente dedicato nel 2006, La giornata di Betty Boop, alle Quattro canzoni popolari di Luciano Berio (che sono gli antecedenti alla fine degli anni ’40 dei più noti Folk Songs) oppure le Vecchie canzoni piemontesi di Carlo Mosso sulle melodie trascritte da Leone Sinigaglia... per arrivare infine a questo terzo CD - ma non crediamo che sia davvero ‘infine’ perché vorremmo proseguire in questo impegno discografico con altri CD - dove compositori come Clementi, Colla, Lombardi, Manzoni, Pinelli, Solbiati e Vacchi (che abbiamo appena ascoltato) si confrontano con la letteratura mitteleuropea. Anche questo è un filone che nella vocalità da camera italiana del Novecento – forse più ancora per la musica contemporanea vicina a noi che non per quella del Novecento storico – assume un’importanza rilevante. Questo è un po’ il quadro generale su cui ci siamo mossi. Devo dire che Tiziana Scandaletti e io abbiamo veramente dovuto ‘inventare’, nel senso latino del termine ‘trovare’, ‘ritrovare’, dei percorsi che non sempre la musicologia ha individuato (almeno finora) in modo chiaro.

Radio Svizzera: Ma come lei ci ha già accennato prima, il quarto volume mi pare possa essere imminente...

Riccardo Piacentini: Diciamo che è in cantiere. Abbiamo già individuato una linea che ci sembra importante e che sarà un piacere poter presentare in futuro.

Radio Svizzera: Prima di passare il microfono alla Signora Scandaletti, io propongo di ascoltare almeno una pagina del brano di Luca Lombardi. [Ascolto di Ophelia-Fragmente, nr. 2 di Luca Lombardi] La voce di Tiziana Scandaletti, il pianoforte di Riccardo Piacentini in questi ‘Frammenti’ di Luca Lombardi del 1982, composti da due parti di cui abbiamo ascoltato l’inizio della seconda. Ora abbiamo al telefono Tiziana Scandaletti.

Tiziana Scandaletti: Buongiorno.

Radio Svizzera: Buongiorno, Signora. Dò il benvenuto anche a lei.

Tiziana Scandaletti: Vi ringraziamo.

Radio Svizzera: Ringraziamo noi voi. Dunque un’esperienza che è stata tutta in divenire, in crescita, questa dei tre volumi dedicati alla Voce contemporanea, dove il brano specifico che abbiamo ascoltato, ma anche quelli di molti altri autori italiani, chiedono di incontrarsi con un mondo diverso, un mondo che non è propriamente quello che ci si attenderebbe da un autore italiano, cioè con la sfera culturale germanica.

Tiziana Scandaletti: Il catalogo in questo senso è molto importante e anche per me molto significativo. Io insegno Musica Vocale da Camera al Conservatorio di Vicenza e quindi frequento spesso la Liederistica tedesca, che cerco di trasmettere anche ai miei allievi. La tradizione mitteleuropea mi appartiene per formazione, per cultura, ed è stato molto bello e molto interessante vedere come i compositori italiani vi si rapportino. Fabio Vacchi, ad esempio, si confronta con un testo goethiano notissimo e non si può non pensare alle interpretazioni dello stesso testo di Schubert, di Schumann e di Wolff, per poi passare con Pinelli a Heine e con Colla e Manzoni a Rilke. Ne esce così un ampio panorama, estremamente sfaccettato e ricco di significati letterari. Pensiamo a Du Dunkelheit di Manzoni, a quel senso di oscurità (Dunkelheit appunto), oppure alla ricerca delle linee create da Dio, che sono le linee stesse della vita che solo Dio può rintracciare, nel pezzo dagli Hölderlin Lieder di Solbiati, oppure alle sfumature di umanità e grazia sul tema della pazzia nelle Due liriche da Rilke di Colla.

Radio Svizzera: Il pezzo di Colla che sentiremo tra non molto... Una domanda ora che magari le potrà sembrare banale: per chi si accosta alla “musica contemporanea” – chiamiamola così – la musica del secondo Novecento, spesso notiamo che in situazioni vocali come nel suo caso al solista vengono richieste delle vere e proprie arditezze...

Tiziana Scandaletti: Sì, è vero.

Radio Svizzera: ... Questo deriva solo dal fatto che i compositori del secondo Novecento fino ad oggi hanno un’apertura – e non voglio entrare nel dettaglio – che è diversa da quella a cui erano legati i compositori precedenti? O, dal punto di vista della tecnica vocale, rispetto alle arditezze del passato alla fin fine non cambia molto? Ripeto, scusi la banalità.

Tiziana Scandaletti: No, è una domanda estremamente interessante.

Radio Svizzera: Per il nostro pubblico, giusto per capire meglio...

Tiziana Scandaletti: La ringrazio per questa domanda, anche perché lei trovo abbia centrato due aspetti importanti: da una parte è sicuramente la scrittura che cambia perché in alcuni autori – ad esempio Manzoni – all’interprete viene richiesto un tipo di emissione che è quasi strumentale. Sembra proprio che il compositore abbia pensato più a uno strumento a fiato che alle corde vocali umane. D’altra parte anche nel Barocco c’erano gli scambi, i giochi tra gli strumenti a fiato e la voce negli effetti concertanti, ed anche vero che la tecnica vocale in qualche modo si evolve; sicuramente nella seconda metà del Novecento il concetto di rumore è entrato prepotentemente anche nella tecnica vocale. Certe arditezze, certi intervalli ampi, certo modo di pronunciare il suono sono una maniera per astrarre tecnicamente un aspetto della quotidianità e inserirlo metaforicamente anche nella tecnica vocale.

Radio Svizzera: La ringrazio. È stata molto molto chiara. Ci ha fatto capire benissimo. Dunque io, prima di chiudere questo nostro collegamento e sicuramente non mancheranno occasioni per tornare a parlare con la Signora Scandaletti e il Maestro Piacentini, vorrei proporre un ascolto di un’altra pagina, questa volta del citato Alberto Colla, Irren im Garten su testo di Rainer Maria Rilke. [Ascolto di Due liriche da Rilke, nr. 1 di Alberto Colla] Se possiamo riavere al telefono il Maestro Piacentini... così lo salutiamo prima dell’ultimo ascolto.

Riccardo Piacentini: Eccomi.

Radio Svizzera: Brevemente, se può illustrarci tutta questa vostra ampia attività, che non si ferma alla incisione di questi dischi, ma che fra pochissimo alla Galleria d’Arte Moderna di Torino ospita una rassegna proprio dedicata alla musica da camera.

Riccardo Piacentini: Sì, dicendo questo lei mi dà anche la possibilità di ricordare che quest’anno il 14 dicembre a Cuneo in collaborazione con la Fondazione Nuto Revelli ci sarà una presentazione live, dal vivo, dei tre CD della Voce contemporanea in Italia. Saranno due incontri – due atelier-concerti, così sono stati chiamati – in cui saranno anche presenti il musicologo e scrittore della musica Sandro Cappelletto, Marco Revelli, sociologo e docente all’Università del Piemonte Orientale, e alcuni dei compositori già citati: Alberto Colla, Alessandro Solbiati e della compositrice Ada Gentile che è presente nel secondo CD. Ma prima ancora ci sarà alla GAM di Torino, e per due concerti alla Biblioteca Berio di Genova, a partire dalla fine di ottobre ci sarà dicevo la rassegna «Musiche in mostra 2007» organizzata da Rive-Gauche Concerti che è la stessa associazione che ha promosso la realizzazione dei tre CD sulla Voce contemporanea in Italia. In questi incontri che ormai si stanno ripetendo alla GAM da ormai quattro anni, ma prima erano alla Fondazione Italiana per la Fotografia, e prima ancora sotto altre vesti in altre sedi torinesi tra cui il Teatro del Piccolo Regio, il Teatro Juvarra e altri, in questa stagione viene proposto un ampio panorama della musica da camera contemporanea. In questo caso non ci si rivolge soltanto o principalmente a compositori italiani, ma a compositori di tutto il mondo. Faccio un esempio: nel primo concerto il 28 ottobre alle ore 16 alla GAM ci sarà l’Open Quartet che presenterà tra gli altri un brano di Terry Riley, il famoso In C, che viene considerato il primo brano minimalista, spesso citato e preso come punto storico di riferimento, tra l’altro anche raramente eseguito nelle nostre sale da concerto; ma ci saranno anche dei brani del Novecento storico da Schoenberg a Shostakovic, fino a una prima esecuzione di Giampaolo Luppi. Il secondo concerto, la prima domenica di novembre, sarà invece tutto dedicato a Morricone e a i suoi Epitaffi sparsi, mentre la seconda domenica di novembre avremo il chitarrista Magnus Andersson da Stoccolma con una prima esecuzione per ukulele - la piccola chitarra hawaiana - frammisti a brani di compositori italiani; proseguiremo con un concerto dedicato al tango in versione contemporanea, poi con una serata dedicata fifty fifty ad autori austriaci e italiani, e concluderemo con il Novecento Vocal ensemble il 2 dicembre. Quindi dall’ultima domenica di ottobre alla prima di dicembre abbiamo una rassegna di sei concerti a Torino più due alla Biblioteca Berio di Genova, dedicati alla musica da camera contemporanea italiana e internazionale.

Radio Svizzera: Noi la ringraziamo, Maestro Piacentini, di questa segnalazione e le diamo già appuntamento per un’altra volta per illustrarci nel dettaglio il prossimo CD. Saluto lei e Tiziana Scaldaletti sulla note di Giacomo Manzoni, per ricordare così i suoi settantacinque anni. Grazie a voi tutti. [Ascolto di Due Dunkelheit di Giacomo Manzoni]

 


Note illustrative, a cura di Guido Barbieri

L’aporia più misteriosa della modernità è il canto. Una contraddizione irrisolvibile, un enigma, un peso insopportabile: non poter più cantare ciò che si è sempre cantato. Un dolore, spesso una rinuncia. E senza sapere nemmeno di preciso il perché. Perché è così difficile tendere l’arco del canto quando si rinuncia, volontariamente o storicamente, alla regola della gerarchia tra i suoni, ossia alla “carta costituzionale” del sistema tonale? Perché la linea del canto, sottratta al principio di differenza e di attrazione tra i suoni, sembra piegarsi sotto il peso del testo e non può far altro che rifugiarsi nel compromesso della declamazione? Un modus cantandi potente, formidabile, fatto di fuoco, di tempesta e di pietra, ma irrimediabilmente alieno rispetto al canto. E perché l’aporia del canto solo non sembra togliere il fiato, ad esempio al “cantare insieme” e tanto meno alle infinite forme del cantare senza voce? C’è forse qualche cosa nella vox humana, e nella sua disposizione naturale alla monodia, che richiede, per necessità, una successione di suoni regolata dai principi della tensione e della risoluzione, una prosodia regolata dalle norme della cadenza e della sensibile? Perché il flatus vocis, durante la corsa della intonatio, sembra aver bisogno, quasi fosse un maratoneta stanco, della sosta, del riposo e poi, alla fine, del ritorno allo status quo ante, alla ipostasi gloriosa della tonica?

Il nuovo capitolo della indagine svolta dal Duo Alterno intorno alle forme della vocalità contemporanea vuole, se non rispondere, quanto meno condividere la serie inquieta di questi interrogativi sospesi… I sei compositori di diversa generazione, e di diversissima ambientazione stilistica, riuniti per l’occasione nella “casa” di questo disco, sembrano innanzitutto condividere una premessa estetica che si trasforma all’istante in una opzione “militante”: nessuno di loro pare avere alcuna intenzione di rinunciare alla battaglia, di evitare lo scontro duro e dall’esito per niente scontato, con le aporie del canto. Nessuno ha l’aria un po’ furbetta di rifugiarsi nel compromesso, nella melina, nella danza del pugile che saltella su se stesso, o disegna cerchi leziosi intorno all’avversario per paura di sferrare per primo il sinistro. Ognuno di loro, naturalmente, interpreta il match contro Mister “The Monster” Song ricorrendo alle molteplici strategie della noble art, ma tutti rimangono a gambe ferme al centro del ring.

Lorenzo Ferrero, ad esempio, mette in scena con le sue Canzoni d’amore sette micro opere che possiedono la veste della romanza da camera, ma il corpo di veri e propri melodrammi in miniatura. Regia, scene e costumi sono racchiusi nella voce femminile, orchestra e direttore si muovono invece sulla tastiera del pianoforte. Non sono solo le scelte poetiche del musicista a soffiare il flatus vocis del teatro nella trama esile dei testi: Ferrero, con la complicità di Marco Ravasini, si rivolge alla “poesia per musica” di Pietro Metastasio e si lascia guidare con molta fiducia, dalla metrica, dalla prosodia, dall’incedere ritmico dei sette componimenti: ma è la scrittura vocale di Ferrero a possedere una immediata icasticità rappresentativa. L’intonazione del verso è, prevalentemente, di tipo sillabico e non lascia affiorare alcun intento di tipo virtuosistico: l’escursione intervallare è limitata e il canto procede per gradi vicini senza mai disegnare archi melodici troppo ampi. Per contro l’accompagnamento pianistico è denso, corposo, di carattere accordale, e tiene lontana ogni tentazione astrattamente contrappuntistica. Dove abita allora la profonda, istintiva teatralità di queste pagine? Nella capacità di ogni singola parola di evocare, attraverso il suono, una immagine narrativa precisa e definita. Grazie a questo artifizio retorico, che i rètori antichi definivano “ipotiposi” (ma non c’è niente di artificioso nei procedimenti di intonazione adottati da Ferrero…), ogni testo si trasforma, come accade nella prassi del lied tedesco, in un minuscolo teatro in miniatura in cui la voce è il gesto, il pianoforte l’orchestra, il testo la scena.

Anche la Lettera di Angela di Giorgio Battistelli, frammento, ben rappresentativo dell’insieme, dell’opera Divorzio all’italiana, rivela all’ascolto una esplicita inclinazione narrativa. Si tratta però, rispetto alle Canzoni di Ferrero, di una narratività più immediata e trasparente, meno allusiva e metaforica: dal teatro in miniatura del lied si passa qui al gran teatro del mondo… Il libretto dell’opera, andata in scena per la prima volta a Nancy nel 2008, segue con affettuosa fedeltà la sceneggiatura del film di Pietro Germi che nel 1961 segnò una svolta angolare nella storia della “commedia all’italiana”: il genere madre del cinema nazionale stava proprio allora abbandonando la farsa “a soggetto”, legata agli stereotipi comici dello “spettacolo di varietà”, per adottare modelli narrativi più complessi che, raccogliendo in parte l’eredità della breve stagione del neorealismo, insinuava nel canonico canovaccio della “commedia di caratteri” l’ombra realistica, se non del dramma, almeno, della comédie serieuse. Una “serietà”, a volte sconfinante in un mood malinconicamente amaro, ottenuta con mezzi, per così dire, impropri e cioè con una intenzionale forzatura del registro parodistico. E’ proprio questa la vena che Battistelli coltiva con particolare acribia nell’orto della sua partitura. La scelta strategica di affidare tutte le “parti in commedia” tranne quella di Angela a interpreti maschili (incluso il ruolo già di per sé grottesco di Donna Rosalia) va esattamente in questa direzione: pervenire al grado zero della farsa spingendo parossisticamente sul pedale stilistico della parodia. Una sorta di potente cura omeopatica che ha effetti davvero miracolosi… La versione pianistica della Lettera di Angela, espressamente dedicata al Duo Alterno, sembra discostarsi, apparentemente, dal main stream stilistico dell’opera: nel rivolgersi in modo accorato e tenero al suo “Fefé adorato” Angela, interpretata nel film di Germi da una giovanissima Stefania Sandrelli, schiude all’ascolto più il registro patetico- sentimentale-nostalgico che quello farsesco e parodistico. Eppure la linea del canto lascia affiorare una serie di figure stilistiche piuttosto contraddittorie: nelle prime quattro misure, ad esempio, il glissato ripetuto sulle quarte discendenti che intonano il nome di Fefè, oppure il trillo piuttosto aspro che insiste sul registro acuto del pianoforte e poi tocca tutti suoni della vertiginosa scala ascendente finale. O ancora gli intervalli ampi e marcati che intonano, seguendo una forte curvatura ascendente-discendente, le cellule motiviche fondamentali della parte vocale. Tutti sintomi, sembra di poter dire, di una “smorfia” appena visibile, quasi di un “tic” facciale (simile a quello che affiora a tratti sul volto marmoreo di Marcello Mastroianni) che deforma la sobria e cantabile linearità della lettera di Angela. E che lascia intravedere, pur nella apparente compostezza dell’incedere melodico, il ghigno obliquo della parodia: anche in questa pagina apparentemente atipica, dunque, si coglie dietro la facciata del codice d’amor borghese, la presenza di un eros insistente, pervasivo ed onnipresente.

E’ un teatro intimo, un teatro da camera (quasi “musica reservata”…) quello che fa da cornice, invece, alla Aria di Nadia di Fabio Vacchi, anch’essa “frammento d’opera”, come nel caso della Lettera di Battistelli: questa piccola tessera dai colori tenui e quasi esitanti appartiene al mosaico prossimo venturo de Lo stesso mare, il lavoro teatrale nato dalla “amicizia poetica” con Amos Oz che vedrà la luce al Teatro Petruzzelli di Bari nel corso del 2011. Impossibile dire ovviamente, in questo caso, se la tessera, per altro davvero “in miniatura”, sia davvero rappresentativa del mosaico o se invece ne rappresenti una più meno vistosa anomalia. Si può azzardare l’ipotesi però che lungo le trentadue scarne misure dello spartito per canto e pianoforte (un’altra dedica ad personam al Duo Alterno) Vacchi adotti uno stile di intonazione fortemente sperimentale, non molto frequente nelle sue composizioni “drammatiche”. La linea di canto, di per sé piana, discorsiva, fondata su minimi scarti intervallari e sulla frequente ribattitura di una iterativa “corda di recita”, viene continuamente spezzata, incurvata, frammentata, da una serie di frequentissime acciaccature: cellule di uno, due o tre suoni che come prescrive lo spartito devono “eseguirsi come portamenti, sempre il più velocemente possibile”. Ogni suono cardine della melodia principale viene sistematicamente anticipato da un gruppetto di acciaccature in modo che la voce giunga ad intonare la nota “prescritta” dopo una rapidissima serie di oscillazioni, ondeggiamenti, approssimazioni, come accadeva nella tecnica antica, propria del canto trobadorico, del “cercar la nota”. Come se il suono fosse insomma una leggera creatura alata che tocca terra dopo essersi consegnata al corso delle correnti. L’effetto all’ascolto, per ciò che si può inferire dalla notazione scritta, è duplice: da un lato l’arco melodico non può che piegare, fatalmente, verso una declamazione rapinosa, veloce, quasi sussurrata che insinua nel ductus testuale frammenti sonori e cellule asemantiche del tutto irrelate rispetto all’ordine discorsivo. Dall’altro si crea, quasi come negli arcaici organa medievali, uno sdoppiamento del tutto immaginario tra la melodia principale e la melodia secondaria: il tenor è costituito dai suoni “larghi” che segnano la scansione sillabica del testo, mentre il duplum risulta dai suoni stretti, dai frammenti “decorativi” disegnati dalle acciaccature. E in alcuni passaggi, come accade nelle Invenzioni a due voci di Bach, le due parti reali creano una parte “terza” invisibile, immaginaria, ma perfettamente udibile, prodotta dagli effetti di eco e di risonanza tra i suoni reali. E’ proprio in questo spazio immaginario che trova significato e ragione l’esile tracciato dell’ Aria di Nadia: se il testo di Amos Oz sembra descrivere una sorta di nostalgico, intimo planctus arcadico, un malinconico congedo dalla vita scandito dalla presenza di semplici oggetti concreti (una tovaglietta che non sarà mai finita, il vino, il latte di capra, l’ombra delle montagne, il canto dell’usignolo) il canto ha (letteralmente) l’”aria” di voler trascendere la cornice delle “piccole cose” per tracciare il diagramma fedele di una ansietà, di un flatus vocis irrequieto e febbrile che non sa rassegnarsi, in realtà, allo strappo dell’esistenza.

Una oasi appartata è costituita, nel progetto del disco, dai due “divertissements amorosi” di Pieralberto Cattaneo e Victor Andrini. Se e Marcello’s Divertissement sono due pezzi per molti versi “gemelli” e costituiscono un sorta di dittico “ideale” in cui le evidenti simmetrie sono tanto forti quanto i reciproci contrasti. Entrambi, per cominciare, smontano e rimontano due semplici oggetti musicali che nel lessico del leggendario Parisotti si sarebbero chiamati “arie antiche”: nel primo caso l’aria “Se tu m’ami” di Giovanni Battista Pergolesi su testo di Paolo Antonio Rolli, nell’altro l’aria “Quella fiamma che m’accende” attribuita a Benedetto Marcello e su testo anonimo. Il principio estetico coltivato dai due compositori non è però quello del calco, della citazione, della mera riscrittura in chiave “moderna” di un testo del passato: semmai il disegno stilistico è quello del sincretismo, della ibridazione tra matrici profondamente e irriducibilmente diverse. Anche l’organico dei due brani presenta evidenti relazioni di identità: la voce e il pianoforte rappresentano, in tutti e due i casi, i poli estremi della scrittura, ossia l’individuazione del principio monodico e di quello polifonico. Al centro “prospettico” di questa opposizione vi sono due voci “aliene”: nel pezzo di Cattaneo il flauto, in quello di Andrini la chitarra elettrica. Qui si interrompe però il gioco delle somiglianze e dei richiami. La scrittura vocale e strumentale dei due lavori non potrebbe presentare caratteri più differenziati.

Se… si presenta alla lettura (e all’ascolto) come un consapevole, smaliziato, coltissimo studio sulle forme storiche della vocalità cameristica. Il riferimento esplicito, fin troppo “esibito”, all’aura stilistica del tempo di Pergolesi non possiede dunque alcun intento parodistico, né alcuna intenzione restaurativa. L’aria da camera “Se tu m’ami, se sospiri”, di per se stessa estranea all’universo operistico, svolge dunque la semplice funzione di un segna tempo storico: è un punto di partenza temporale che viene immediatamente superato dal palese riferimento, in apertura del brano, alle tecniche e alle forme della contemporaneità: prima dell’ingresso della voce il flauto, sulle armonie cromatiche del pianoforte, espone una piccola antologia delle sonorità tipicamente novecentesche dello strumento: gli armonici sui suoni sovracuti, le linee fortemente spezzate della melodia, il frullato prolungato su una nota fissa. Un gesto sonoro “ampio”, di forte impatto immaginativo, che viene in un certo senso raddoppiato nel finale quando la partitura, dopo la ripresa dell’incipit, prescrive agli interpreti di pronunciare la sillaba “se” (alfa e omega del brano) parlando “dentro” lo strumento e creando dunque imprevedibili effetti di risonanza. Tra questi due “estremi” voce, flauto e pianoforte sfogliano il libro di storia della vocalità cameristica restituendo ogni possibile forma di intonazione del testo: una straniata melodia cromatica discendente della voce (nelle prime misure), una declamazione fortemente accentata molto vicina al cantato-parlato, un “canto a due” in contrappunto col flauto, un arioso che tende l’arco vocale fino a raggiungere una esplicita ed esibita cantabilità.

La ratio stilistica di Marcello’s Divertissement è in certo senso più netta ed icastica: in questo brano di forte “visionarietà” timbrica, le relazioni tra il testo e la sua amplificazione sonora sembrano sorvegliate da due figure retoriche prevalenti: la ridondanza e l’opposizione. Contrariamente al testo “cameristico” di Rolli adottato da Cattaneo, quello scelto da Andrini possiede una marcatissima gestualità teatrale: “Quella fiamma che m’accende” evoca immediatamente l’atteggiamento, la postura, la pronuncia della grande aria d’opera. E l’intonazione del testo asseconda con sottile humour parodistico questa evidente inclinazione al parossismo. La voce enfatizza ad esempio fino al limite di rottura l’iterazione delle parole “che giammai si estinguerà” che chiudono la strofa iniziale. Un palese effetto di ridondanza reso ancora più efficace dalla estrema nitidezza del ductus lineare della voce: l’intonazione è prevalentemente sillabica ed assicura dunque al testo una sostanziale intelligibilità, l’arco melodico è fluido, basato su intervalli contigui e naturali, mentre l’artifizio di mutare ogni volta la cellula motivica corrispondente alle parole “che giammai” rende ancora più evidente il meccanismo della iterazione parodistica. L’applicazione del principio di opposizione produce un effetto in certo senso più “spettacolare” perché investe in pieno la dimensione percettiva del brano, la sua forte inclinazione all’ascolto. I due poli del contrasto sono espliciti, senza tonalità intermedie: da un lato l’impianto sostanzialmente tonale del melos vocale, ribadito persino dall’armatura in chiave, dall’altro i blocchi accordali, netti e “primitivi” prodotti dalla chitarra elettrica e resi ancora più stridenti dall’uso del distorsore. Nella sezione B dell’aria la chitarra lascia affiorare sonorità più delicate e una sintassi più discorsiva, consentendo tra l’altro al pianoforte di disegnare un profilo di accompagnamento estremamente nitido, ma la canonica ripresa del “da capo” non può trattenere una certa sfrenata energia virtuosistica che si placa soltanto nel fortunoso, quasi insperato ritrovamento della tonica iniziale.

L’orizzonte che chiude, in lontananza, il paesaggio della vocalità contemporanea disegnato in questo disco lascia intravedere una terra nuova: le relazioni tra la voce contemporanea e la “camicia di ferro”, come l’ha definita Elliott Carter, della orchestra sinfonica classico-romantica. Proseguendo l’indagine “storica” sulle infinite risonanze che legano l’universo della musica d’arte a quello della musica popolare Riccardo Piacentini è approdato a due testi che sembrano tracciare una sorprendente continuità tra due tradizioni musicali apparentemente lontane: da un lato la “rivisitazione creativa”, come la definisce l’autore, di una antica canzone popolare piemontese, La bergera e ‘l luv (La pastora e il lupo), dall’altro la “trascrizione divertita” di quattro romanze per canto e pianoforte di Gaetano Donizetti su testi di anonimo autore napoletano. La Canson piemontèisa e le Quattro canzóne napulitane non sono soltanto sapienti, colti e “divertiti” esercizi di trascrizione orchestrale: cercano al contrario di creare, intorno al ductus melodico dei testi originali, un’aura sonora che riconduca la voce “antica” nell’alveo di un suono esplicitamente contemporaneo. “Nel primo caso – scrive Piacentini – la melodia di origine è stata utilizzata in modo testuale e reiterato, mentre l’universo sonoro circostante fiorisce e reinventa il materiale armonico suggerito nella più storica delle riletture”. Nel secondo caso, in modo speculare, “le melodie originali sono state utilizzate alla lettera”, mentre gli accenti della contemporaneità sono prodotti, in particolare, dalla “reinvenzione secondo nuovi codici della parte pianistica”.