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La voce contemporanea in Italia vol 3 - Interviste ai compositori

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La voce contemporanea in Italia vol 3
Interviste ai compositori
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Interviste al Duo Alterno

Interviste e biografie dei compositori, a cura di Paolo Petazzi

Nel catalogo di Aldo Clementi (Catania 1925) le Due poesie per voce femminile e pianoforte (1946) sono il primo lavoro, scritto in anni di apprendistato, un esordio di grande delicatezza poetica, inevitabilmente lontano dai vertiginosi contrappunti delle opere della maturità, da Variante A (1964) a Es (1980), a Carillon (1993), a molti altri pezzi

PP: Le "Due poesie" su testi di Rilke e Hugo, sono del 1946: avevi 21 anni e studiavi composizione con Alfredo Sangiorgi, che era stato allievo di Schönberg. Come vedi oggi queste pagine?

CLEMENTI:: Non mi pento di averle scritte. Ero innamorato di certe soluzioni di lessico musicale e le facevo mie, avevo degli idoli e si sente, in modo diverso nelle due liriche. In quella su testo di Rilke si avverte il mio amore per Berg e Schönberg, di cui grazie a Sangiorgi avevo letto opere che non era facile allora procurarsi in Italia. Ho lavorato su armonie deformate, su un atonalismo in cui si può riconoscere traccia degli accordi che vengono deformati. Anche la scelta del testo riflette un mio innamoramento giovanile: leggevo Rilke nelle traduzioni di Giaime Pintor, che trovavo molto belle, insieme ovviamente all’originale"

PP: La lirica su testo di Hugo ha atmosfere diverse

CLEMENTI: È vero. Nelle armonie non ci sono deformazioni, e si riconosce una atmosfera francese; anche se mi sembra che non sia nettamente all’ombra di un autore, né di Debussy, né di Ravel."

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Nel catalogo già ampio di Alberto Colla (Alessandria 1968) l’opera dal Processo di Kafka (I premio al Concorso verdiano di Parma nel 2001) non è la sola che rivela grande familiarità con la cultura tedesca. (citiamo almeno il monodramma Else, liberamente tratto da Fräulein Else di Schnitzler, 2004). Come sono nate le Due Liriche da Rilke (datate 19 e 24 dicembre 2005), tratte dalle Neue Gedichte?

COLLA: Rilke è sempre stato uno dei miei autori preferiti, e le Due liriche sono state composte su richiesta del Duo Alterno per questo CD, dove quasi tutti i testi sono tedeschi. Quelle due poesie avevano per me un particolare significato, all’inizio di una nuova fase, dopo un anno in cui ho molto rallentato l’attività compositiva, un anno di riflessione che mi sono preso per affrontare aspetti anche teorici della composizione, approfondendo la ricerca sulle armonie naturali. Ho studiato autori anche poco noti come Roberto Lupi e la sua armonia di gravitazione, che ho rielaborato e portato fino alle ultime conseguenze, fino ad usare il totale cromatico. Sono arrivato ad una sorta di caleidoscopio, ad armonie sempre in movimento e mai risolte, che mi consentono una scrittura complessa, ma trasparente alle orecchie dell’ascoltatore. Le Due Liriche da Rilke sono una delle prime cose che ho scritto dopo questo periodo di riflessione, un primo esperimento (cui è seguito, in modo più sistematico, l’oratorio Resurrexi).

PP: La visione della follia in questo Rilke merita qualche riflessione, anche in rapporto ai caratteri espressivi di questi Lieder.

COLLA: Il disturbo mentale è il più intimo ma anche il più indiscreto fra tutti i mali: è un ruvido ferro che strappa il fragile rivestimento dell’animo umano, offusca ma svela. Tanto nella follia il concreto, a tratti, può riacquistare il giusto senso, quanto il giusto senso può esser intravisto nella pazzia stessa (Die irren). Ed ecco, rinchiusa in una ex certosa, una realtà di lucida demenza che ha il coraggio –perché inconsapevole o, meglio, atrocemente consapevole– di inabissarsi in un mondo ai più ignoto, in un dettaglio altrimenti invisibile, dolce e tenero come la silenziosa e buona erba, un dettaglio da accarezzare con cautela, un’esile ma densa certezza (Irre im Garten). La mia musica vuole cullare quell’aspetto dell’animo umano lasciato scoperto dal ruvido ferro, quelle fragilità che sin dalla nascita si nascondono nel profondo di ognuno di noi, quelle debolezze che non possiamo scrollar via e che, inesorabilmente, si manifestano nel disagio esistenziale, grande pena dell’umano sentire.

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Tra i molteplici interessi di Luca Lombardi (Roma 1945) è fondamentale il rapporto con la cultura tedesca fin dall’epoca della sua tesi di laurea su Hanns Eisler. Tra le sue opere Faust, un travestimento (su testo di Sanguineti, Basilea 1991) e Prospero (da Shakeapeare, Norimberga 2006)

PP: Gli Ophelia-Fragmente (1982) mettono in musica due sezioni della Hamletmaschine (1977) di Heiner Müller. Nella partitura, nella pagina della dedica, si cita un verso di Rimbaud: "Ciel! Amour! Liberté! Quel rêve, ô pauvre Folle!"

LOMBARDI: Il testo me lo propose lo stesso Müller e lo composi nel 1982 su commissione della Musikbiennale di Berlino est. Ci furono pressioni perché scegliessi un testo diverso, non piaceva la sua violenza critica, la sua "negatività" (del resto, nella DDR il testo della Hamletmaschine non fu mai pubblicato). Risposi che mi interessava proprio perché era così terribile. In Ofelia – che nel secondo frammento si trasforma poi in Elettra – Müller condensa la rivolta delle donne oppresse nel corso della storia. Una posizione femminista, sia pure espressa – direi oggi – in maniera prettamente maschile. Con la citazione di Rimbaud esprimevo, agli inizi degli Anni Ottanta, il mio pessimismo nei confronti della storia – pessimismo peraltro controbilanciato dalla dedica "den trotzdem Hoffenden" (a chi, nonostante tutto, spera): se vuoi, il gramsciano pessimismo della ragione e ottimismo della volontà.

PP: I due Ophelia-Fragmente sono scritti per canto e pianoforte; ma non somigliano a due Lieder, per la varietà dei comportamenti vocali e l’importanza dell’uso dello Sprechgesang, o anche per l’autonomia di certi interventi del pianoforte. Vi sento un carattere come di un frammento metateatrale…

LOMBARDI: In effetti avevo pensato questo pezzo come un cartone preparatorio per un’opera sul testo completo della Hamletmaschine, un progetto che poi non si è realizzato.

PP: Heiner Müller amava gli Ophelia-Fragmente, e osservò sulla tua musica: "Credo che essa racconti lo stesso contenuto del testo, ma in modo completamente diverso", riconoscendovi una autonomia, che si manifesta, ad esempio, nel postludio pianistico verso la fine.

LOMBARDI: Si intitola "Nachspiel in der bleiernen Zeit" (Postludio in un tempo plumbeo) e contiene due allusioni, al film di Margarete von Trotta Anni di piombo e a Hölderlin quando scrive, nel frammento di elegia a Landauer, che nel cupo paesaggio "quasi mi sembra che sia come nell’era del piombo", una poesia che è stata musicata anche da Eisler.

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Nel catalogo di Giacomo Manzoni (Milano 1932) l’interesse per la vocalità e la presenza degli autori di lingua tedesca, da Rilke a Ingeborg Bachmann, sembrano divenire più intensi a partire dagli anni del Doktor Faustus (1985-88): le "scene dal romanzo di Thomas Mann" segnano un decisivo momento di sintesi e insieme di apertura di nuovi orizzonti nella sua ricerca degli ultimi decenni.

Dopo An die Musik per soprano e flauto (1989) è questo il tuo secondo pezzo su testo di Rilke (qui musicato quasi per intero: si omette un solo verso), ed è, se non sbaglio, l’unico per canto e pianoforte.

"A Rilke sono tornato recentemente in un pezzo richiesto da un coro parigino, in cui ho usato un testo tratto da varie sue poesie in francese. Mi piaceva anche l’idea che un compositore italiano utilizzasse un testo scritto in francese da un poeta boemo di lingua tedesca. Du Dunkelheit è stato composto nel novembre 1998 su richiesta delle Edizioni Curci e del Duo Alterno: ho colto l’occasione per scrivere un pezzo per canto e piano (ne avevo composto soltanto uno nel 1965, Spass su testo di Schwitters). La scelta del testo si ricollega agli aspetti di interiorità presenti costantemente nella mia opera, e vorrei vedere che non ce ne fossero!"

Consideri problematico scrivere per canto e piano?

"Il problema è soprattutto nello scrivere per pianoforte"

E qui la scrittura pianistica è molto rarefatta e lineare (all’estremo opposto di Masse)

"Il testo non si prestava ad una scrittura densa: qui il pianoforte crea una specie di punteggiatura in rapporto alla voce che ha la parte principale. Se non ricordo male ho lavorato con note desunte da quelle lettere del testo che alle note sono collegabili sia nel sistema guidoniano che in quello tedesco"

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Alessandro Solbiati (Busto Arsizio 1956), allievo di Donatoni e Gorli, insegna al Conservatorio di Milano. Fra le sue numerose opere X Elegia (la X elegia udinese di Rilke), l’oratorio Nel deserto,(1986) Sinfonia (1998) e Sinfonia Seconda (2005)

PP: Il testo del primo dei due Hölderlin Lieder (2000) è di soli quattro versi, scritti durante i lunghi anni che Hölderlin trascorse segregato nella torre, forse nel 1812. Nella tua musica conosce una grande amplificazione, e viene intonato anche in modo non naturalistico, frammentato e intrecciato.

SOLBIATI: Amo lavorare su testi brevi perché il mio massimo interesse è entrare tra le pieghe delle parole, e individuare un mio percorso personale al loro interno: dunque il testo deve essere breve.

In questo Hölderlin i miei centri di interesse erano tre:

1 l’immagine delle linee della vita come strade e crinali

2 la riflessione su "ciò che noi siamo qui

3 l’immagine del dio che può completare l’esistenza

Ad ogni spunto offerto dal testo corrisponde un episodio. Nel primo l’immagine delle linee si lega ad un andamento intensamente polifonico, ad un contrappunto a tre voci (dove anche il canto, frammentando le parole, suggerisce un andamento su diversi piani, e lega le tre voci). Nel secondo, che mi ha particolarmente impegnato, si legge l’indicazione "Danzando, con ironia": ho usato l’idea di danza per evocare leggerezza e superficialità, e ho sfruttato il fatto che le quattro parole tedesche sono tutte monosillabi. Con le loro ripetizioni la voce gioca quasi balbettando, è frantumata per suggerire una condizione esistenziale anch’essa frantumata. La parte pianistica si divarica verso i registri estremi lasciando la voce sola in quello centrale. Il terzo episodio, "Assorto", è un trepidante corale, e dopo l’ultima parola, "Frieden"c’è una chiusa pianistica con una sequenza melodica dispersa in diversi registri.

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Nell’opera di Fabio Vacchi (Bologna 1949) il primo incontro con la cultura austro-tedesca, l’opera Girotondo (Firenze 1982) da Schnitzler è uno dei momenti di particolare rilievo nella prima fase della sua ricerca. Nel suo catalogo, fra l’altro, Luoghi immaginari (1987-92), Il Viaggio (Bologna 1990), La station thermale (Lione 1993) Les Oiseaux de passage (Lione 1998), Il letto della storia (Firenze 2003) quattro quartetti.

PP: Le poesie di Mignon dal Wilhelm Meister sono tra i testi più illustri della tradizione liederistica tedesca, musicati a Schubert, Schumann, Wolf e altri. Come hai scelto "Nur wer die Sehnsucht kennt"?

VACCHI: Ho accettato l’invito a partecipare ad una serata che aveva come tema la figura di Mignon. Il Wilhelm Meister è uno dei libri di cui mi sono innamorato, un libro che ogni artista dovrebbe conoscere, una specie di breviario, un libro iniziatico: la proposta cadeva su un terreno preparato.

PP: Se non sbaglio i versi di "Nur wer die Sehnsucht kennt" sono il primo testo in lingua tedesca che hai musicato, nel settembre 1995, prima di Briefe Büchners (1996). L’incontro con la lingua tedesca ha avuto una particolare incidenza sulla vocalità, come è avvenuto con il francese della Station thermale?

VACCHI: Non direi, è stato determinante piuttosto per il clima espressivo. Mignon appartiene agli anni del Viaggio, dei Luoghi immaginari e della Station thermale.

PP: Si potrebbe accostare la Sehnsucht, lo struggimento di Mignon alla malinconia del Viaggio? La musica mi sembra mettere in evidenza lo stacco tra i primi due versi (che alla fine non vengono ripresi per intero, lasciando la chiusa suggestivamente sospesa) e la parte centrale della poesia.

VACCHI: Anche il Viaggio opera sulla memoria. La scrittura della parte centrale, con le curve melodiche più strette e le frequenti acciaccature ha un carattere più marcatamente mediterraneo: come nel Viaggio evoca in filigrana riferimenti ad una vocalità "mediterranea".

 



 

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