La voce crepuscolare

Print
CD Stradivarius (Milano, 2010) prodotto da Rive-Gauche Concerti con il sostegno di Regione Piemonte e Fondazione CRT.
Quinto dei CD realizzati dal Duo Alterno per l'etichetta Stradivarius e dedicati al repertorio vocale da camera italiano del '900 e contemporaneo.
Interpreti: Duo Alterno (Tiziana Scandaletti soprano, Riccardo Piacentini pianoforte).
Note musicologiche di Cosimo Colazzo.
Estratto da "La voce crepuscolare"

TRACKLIST
Francesco Paolo Tosti
Due piccoli notturni (1911)
I. Van gli effluvi delle rose
II. O falce di luna calante
Testi di Gabriele D’Annunzio

Gian Francesco Malipiero
I Sonetti delle Fate (1914)
I. Eliana
II. Mirinda
III. Melusina
IV. Grasinda
V. Morgana
VI. Oriana - Oriana infedele
Testi di Gabriele D’Annunzio

Giorgio Federico Ghedini
Tre liriche di Pascoli (1918)
I. Notte dolorosa
II. Notte
III. Con gli angioli
Testi di Giovanni Pascoli


Alfredo Casella
La sera fiesolana (1923)
Laude di Gabriele D’Annunzio

Valentino Bucchi
Quattro liriche per canto e pianoforte (1935/40)
I. Maschere
II. Rio Bò
III. El fior robà
IV. Vocalizzo notturno
Testi di Paul Verlaine (I), Aldo Palazzeschi (II), Giacomo Noventa (III)

Franco Alfano
Da “Tre nuovi poemi” (1939)
I. Ninna nanna di mezzanotte
II. Melodia
Testi di Cesare Meano


Il Duo Alterno racconta...

A cent’anni dalla nascita del Futurismo, il Duo Alterno approfondisce il repertorio crepuscolare. Un caso da "bastian contrario"? (espressione che, guarda caso, trova uno dei suoi teorizzatori, Alfredo Panzini, proprio negli anni in cui nacquero sia il Futurismo sia il Crepuscolarismo) Non esattamente. Nel 1910 il critico Giuseppe Antonio Borgese utilizzava per la prima volta, a un anno di distanza dal Manifesto futurista di Marinetti, il termine «poesia crepuscolare» riferendolo a una precisa categoria letteraria. Ecco dunque un nuovo centenario, opposto e complementare al primo, meno chiaccherato e certo non meno significativo, i cui riflessi nell’ambito musicale sono tutt’altro che secondari.

La doppia ricorrenza è dunque una prima ragione per questo CD che, preparato nell’anno delle celebrazioni futuriste, esce in quello successivo che va ricordato come il centesimo anniversario della poesia crepuscolare. Ma non è tutto. La ragione forse più sincera sta nel fatto che siamo convinti che la «crisi delle grandi narrazioni» e la «legittimazione per ‘paralogia’», di cui parla Jean-François Lyotard in La condition postmoderne (Parigi 1979) rispondendogli quasi all’unisono sull’altra sponda dell’Atlantico la «post-filosofia» di Richard Rorty (Philosophy and the Mirror of Nature, Princeton 1979), abbiano una delle più autentiche radici proprio nelle attitudini crepuscolari del primo Novecento.

Per chi ama il post-modernismo e la post-filosofia, come accade a noi, allo sdegno futurista può fisiologicamente contrapporsi l’intima poesia crepuscolare, figlia dello stesso periodo storico come dello stesso disincanto, eppure così diversa, così dolce e fascinosa, spesso ironica e disarmante, introiettata nelle pieghe più sensibili dell’anima, poetica nel senso più categorialmente alto e condiviso. Antieroico, antiroboante, attento ai gesti minimi molto più che a quelli eclatanti ed estroversi, il Crepuscolarismo si esprime nei massimi poeti e musicisti del primo Novecento italiano ispirandosi alle cose "semplici", senza banalità, in forme retoriche progressivamente depurate, intriso di una poesia sempre intensa e sottile.

Il filosofo e psicologo Umberto Galimberti, grande estimatore di Karl Jaspers e ottimo conoscitore della congerie culturale e sociale del primo Novecento, definisce "il poeta" con parole che sembrano calzare alla perfezione con l’estetica dei Crepuscolari: «I poeti [...] camminano accanto alle situazioni e alle cose in punta di piedi [... come] viandanti che la via ha messo in cammino [...] Il poeta ha [...] rinunciato alla sua sicurezza e invulnerabilità, e perciò può incontrare e, incontrando, riconoscere [...] senza diritto-di-parola, il poeta parla quel tanto che è necessario per creare le condizioni dell’ascolto [...] Tra la terra e il cielo, i poeti sono i custodi della soglia, e perciò Heidegger li chiama ‘i più arrischianti’ [...] i poeti dicono in una totale assenza di protezione, osano il taciuto, certamente non si trattengono nei ‘modi di dire’. La gente, quella che non ha diritto-di-parola, presso di loro si trova a casa propria [...] una casa aperta a tutti messaggi del mondo» (in Polizia moderna, anno LXI, n. 10, Roma, ottobre 2009).

Di fronte a questa stimolante riflessione sulla poesia da ascoltare, o meglio da auscultare, con mente e orecchie aperte, osando il taciuto laddove il mondo è dominato da aggressioni acustiche e da eventi preferibilmente spettacolari, il Duo Alterno si sente un viandante che ne condivide la strada. E qui si colloca la terza ragione, più personale e autobiografica, che ci lega all’affascinante e raro repertorio presentato in questo disco. Mentre del Futurismo musicale del primo Novecento non si danno unanimi capolavori e invece si possono riscontrare eredità tardive di eccezionale interesse – soprattutto a partire dal gestualismo degli anni Sessanta e Settanta, con lavori che il Duo Alterno ha inciso nei precedenti volumi La voce contemporanea in Italia (basti citare fra tutti l’inimitabile Stripsody di Cathy Berberian, del 1966, o il sorprendente Lachrimae di Sylvano Bussotti, del 1978, e i più recenti Epitaffi sparsi di Ennio Morricone, del 1991/92) –, per il Crepuscolarismo in musica lavori di grande spessore, se non addirittura capolavori, possono essere ritrovati già nel primo Novecento, purché li si cerchi, e non cessano di lasciare tracce e profumi in alcuni aspetti forse meno clamorosi del repertorio contemporaneo.

In altri termini, nei nostri viaggi di concerti che a tutt’oggi hanno toccato più di trenta Paesi, nelle nostre master-class (dalla prima che tenemmo alla University of British Columbia di Vancouver alla più recente all’Università Taras Shevchenko di Kiev), nella nostra attività di promozione della musica vocale da camera soprattutto italiana abbiamo ovunque riscontrato una grande sensibilità per gli aspetti "poetici" della musica del Novecento e contemporanea. Nel momento in cui il sistema tonale non garantisce più le sue incorruttibili certezze, ammesso che mai le abbia garantite, e ciò per l’Occidente inizia in modo chiaramente verificabile negli ultimi decenni dell’Ottocento, le polarità diventano altre e, se da un lato la componente spettacolaristica sembra dominare (e noi non ce ne siamo tirati indietro, rivalutando le migliori eredità del Futurismo), dall’altro permane una necessità di intima poesia, di penombra crepuscolare, che non sa di fuga ma di ritrovamento.

Così il nostro viaggio di "viandanti in punta di piedi" riscopre lungo il suo cammino, dopo quattro dischi dedicati alla contemporaneità e altrettanti dedicati al primo Novecento cameristico italiano, le origini di una soffusa poesia che non di rado ricompare nei brani dell’oggi e di cui parte del pubblico curiosamente si stupisce, e perfino si emoziona, avendo della cosiddetta "musica contemporanea" un’immagine talvolta stereotipa e oscillante tra un ermetico intellettualismo e la spettacolarità un po’ pacchiana legata ai grandi eventi. Come se la cultura non avesse altre alternative che quelle di elucubrare più o meno contortamente o di colpire diretta al cuore con un congruo apparato di "effetti speciali".

In questo senso, le radici crepuscolari della nostra vocalità da camera, perché queste sono le sue vere radici tra Otto e Novecento, ci aiutano a ritrovare una dimensione meno estrema, più riservata, onirica e notturna, facendoci riflettere sul fatto che i sogni non siano meno scientificamente comprovati di quanto lo sia la cosiddetta "realtà oggettiva" e, cosa anche più rilevante, non siano certo meno influenti sul corso della nostra vita. Non a caso una delle più sintomatiche raccolte di poesie crepuscolari, firmata da Carlo Chiaves, si intitolava Sogno e ironia, dove l’ironia, in un modo che verrà bene recuperato dal post-modernismo, funge da chiave di volta per reinterpretare i molteplici punti di incontro tra esperienza onirica e quotidianità.

Scendendo nello specifico, la nostra esplorazione della voce crepuscolare nei primi decenni del Novecento individua cinque cicli di composizioni scritte lungo circa un trentennio, dal 1911 al 1940, nelle quali ricorre sempre esplicitamente il motivo della notte. A questi cinque cicli si aggiunge la celebre Sera fiesolana di Gabriele D’Annunzio messa in musica nel 1923 da un Alfredo Casella riacquisito all’Italia dopo il lungo periodo parigino.

Va subito detto che la scelta di poeti quali gli archetipici D’Annunzio e Pascoli, unita a quella dei poètes maudits francesi (da Verlaine in giù) e di altri strategicamente crepuscolari come Aldo Palazzeschi, Giacomo Noventa e Cesare Meano, è perfettamente in linea con la tradizione critico-letteraria che riconosce nei primi due autori le fonti ufficiali di ispirazione dell’intera poesia crepuscolare. Ed è interessante notare come il D’Annunzio "notturno" dei Sonetti delle Fate, della Sera fiesolana e delle due liriche musicate da Tosti, e così pure il Pascoli delle "cose semplici", vengano ripresi e trasformati ad uso di una poetica che nulla ha più di retorico-ottocentesco e neppure di ampolloso (rischio sempre all’orizzonte quando si mette in musica "il vate"). Tutto questo si traduce splendidamente nelle musiche su cui abbiamo lavorato.

Musiche fitte di indicazioni espressive dal sapore inequivocabilmente crepuscolare. "Poesia", nel senso sopra chiarito da Umberto Galimberti, allo stato puro. Prendiamo la seconda delle liriche pascoliane (Notte) nella traduzione musicale di un giovane ma già stilisticamente delineato Giorgio Federico Ghedini. Ecco tutte le indicazioni che compaiono nella sola prima pagina, senza omissioni: «Allegretto dolcemente mosso», «mormorando», «sempre tutto in penombra», «delicato», «grazioso e leggero», «sottovoce». Non ce n’è di altre. Analoga situazione per la terza lirica (Con gli angioli): «Andantino, dolce e soffuso», «sensibile», ecc. Anche il brano di Alfredo Casella, questa volta su testi di D’Annunzio, ha indicazioni del tipo: «Andante misterioso», «mezzo confuso, con molto pedale», «tranquillo», «a mezza voce, quasi mormorando». Per non dire di Gian Francesco Malipiero, sebbene meno prodigo di indicazioni scritte: «Con grande mistero», «Leggermente ritmato», «dolcemente»...

Seguendo l’ordine cronologico, il nostro viaggio inizia con i Due piccoli notturni (1911) di Francesco Paolo Tosti, composizioni di rara trasparenza, specie se confrontati con la coeva produzione liederistica mitteleuropea o con il clamore emotivo che contraddistingue l’opera post-verdiana, per proseguire con I Sonetti delle Fate (1914) di Gian Francesco Malipiero, sei quadri dannunziani su altrettanti ruoli fiabeschi, un concentrato di connotazioni espressive che accompagnano l’ascoltatore in un sogno che dura quasi venti minuti. Da D’Annunzio a Pascoli, si passa alle Tre liriche di Pascoli (1918) che Ghedini ha confezionato con stringata eleganza quanto con affettuosa tenerezza, delle quali le prime due sono espressamente dedicate alla notte e la terza agli «angioli». Di qui al crepuscolo de La sera fiesolana (1923) di Alfredo Casella il passo è breve e, se Ghedini indulge in colori che sembrano rimandare con rinnovata energia ora a Schumann ora a Franck e Fauré, in Casella la lezione dell’impressionismo francese e del suo stesso capolavoro di pochi anni precedente L’adieu à la vie ripercorrono questo affresco carico di seduzione e mistero. Quindi le Quattro liriche per canto e pianoforte (1935-1940) del compositore romano Valentino Bucchi, quattro piccoli gioielli, tra colto e popolare, sui testi di tre poeti crepuscolari eccellenti: Paul Verlaine, Aldo Palazzeschi e Giacomo Noventa, al secolo Giacomo Cà Zorzi, nato a Pieve di Noventa e vissuto a Torino per molti anni. Infine due dei Tre nuovi poemi (1939) di Franco Alfano, di cui il primo intitolato Ninna-nanna di mezzanotte sui testi del torinese Cesare Meano, un poema appunto, più che una poesia, un coacervo di sentimenti tra fiaba e nostalgia, profondamente suggestivo e anche un po’ inquietante.

Il disco corrisponde esattamente a questo ordine, dove la sistematizzazione cronologica si armonizza con l’ordine musicale, come in un programma da concerto cui si chiede l’attento bilanciamento dei pesi affinché omogeneità ed eterogeneità, coerenza e contraddizione giochino l’eterno gioco dell’umano rincorrersi, questa volta alla penombra del crepuscolo.

In una simile inattesa corrispondenza non sembra esserci nessun kuhniano «spostamento di paradigma», dall’asse della pura cronologia (e, in senso più lato, delle istanze musicologiche) a quello di una vera e poetica sintassi musicale. Qualcosa di analogo è ciò che segna, ogni giorno di più, la nostra ricerca nel campo della musica vocale da camera in particolare italiana. Come tessere di un mosaico che si compone quasi inaspettatamente con il progredire della ricerca, o piuttosto – così diceva Gombrich nella sua indimenticabile Storia dell’Arte – come accade quando osservi da vicinissimo un quadro e vedi solo pennellate ma quando ti allontani vedi d’un tratto figure, e le pennellate in quanto pennellate scompaiono, ecco proprio questo è il nostro lavoro da oltre dodici anni, ed è sempre una sorpresa scoprire il quadro che, al di là dei singoli tratti, la musica da ultimo ci consegna. Una visione dinamica e performativa del fare musica, poesia come "poièsi", esito di un’azione costante di ricerca e insieme di progressiva (ri)composizione. Anche senza la luce accecante dei riflettori, in soffusa penombra.

Note illustrative, a cura di Cosimo Colazzo

La romanza da camera, nell’Ottocento, rappresenta un genere ben individuato. E’ modello di grazia ben incorniciata, improntata ai criteri del respiro strofico, della cantabilità riconoscibile, che ha facile presa sugli ascoltatori. Si rivolge al pubblico degli appassionati di musica, dei dilettanti, che trovano questo repertorio alla propria portata. Possono addirittura eseguirlo. E’ musica da salotto. Non solo perché si presta ad accompagnare, in momenti dedicati, le riunioni mondane, con tutti i riti convenuti. Ma anche perché diventa  lo spunto per fare musica insieme, da parte di chi si diletta di suonare uno strumento o di cantare. Si fa, con essa, salotto musicale.

Campione di questo repertorio, nella seconda metà dell’Ottocento è Francesco Paolo Tosti (1846-1916), che ebbe fortuna enorme all’epoca. Apprezzato in Italia, ma anche a Londra, dove era artista ricercato e di grandi fortune.

La romanza da camera fu una delle chiavi del successo di editori italiani all’estero. Costituiva un mercato importante, e occasione di apertura verso mercati internazionali.

Già sul discrimine dell’Ottocento, di più nei primi decenni del Novecento, si assiste a un’evoluzione decisa del genere, che si ritrova di fronte a un bivio. Da una parte la prosecuzione nei caratteri del genere strutturato secondo convenzioni sancite dalla tradizione, e in ciò riconosciuto socialmente, con un ruolo, un pubblico, un’economia consolidata. Dall’altra l’idea che bisogna rompere con questi caratteri, che bisogna aprire il rapporto di testo e musica ad altre configurazioni possibili di relazione.

Si determina un contrasto tra artisti maggiormente legati alla tradizione e artisti, invece, che vogliono rompere con tutti i contesti del facile consumo, con la musica che esprime effetti riconoscibili, che si pasce del successo, non proponendosi la questione del senso da conseguire, da estendere.

Le due tendenze coesistono. Quella radicale, tuttavia, si fortifica nel tempo. I musicisti della “Generazione dell’Ottanta” sono i portatori del nuovo sentire. Casella, Malipiero, Pizzetti, Respighi, spingono per un’idea della musica come approfondimento, ricerca. Muovono da un’idea della musica come arte, partecipe del più ampio movimento culturale. Rispetto alla questione del rapporto tra musica e parola, sono fortemente attivi in direzione di una valorizzazione di un approccio che non sia dettato dall’occasione o dalla convenzione, ma sia frutto di scelta, di un’opzione,  e apra verso una dimensione di  ricerca creativa. La poesia deve essere elevata. Meglio, quindi, nella lirica da camera, il rapporto con la poesia che possegga una propria autonomia, non scritta appositamente per essere musicata. Spesso questi autori si riferiscono a poesie esistenti, nate autonomamente come forma poetica.

Gabriele D’Annunzio (1863-1938), per questi autori, rappresenta un grande riferimento d’artista. In effetti, lo è più in generale, per la società e la cultura italiana. Anteriore di poco alla loro generazione, è campione, tuttavia, di sperimentalismo, di spinta per innovazione. E’ colui che sommuove la cultura italiana.

A ben vedere D’Annunzio è ambivalente. Da una parte, certo, spinge verso il nuovo. Nelle sue dichiarazioni ideologiche predilige ciò che interrompe la tradizione: c’è necessità di superare le convenzioni, di adire a una nuova dimensione del sentire culturale ed estetico. Dall’altra parte, tuttavia, ha un suo pubblico appassionato nella bella società, che fa salotto, che si culla in un mondo che è fermo, rispetto a cui, semmai, pensa di introdurre qua e là le spezie del nuovo, qualche sigla di trasgressione.

Non è un caso, perciò, che D’Annunzio abbia scritto appositamente per Tosti, poesie da musicare. Con la mano sinistra, certo, ma vi mise intenzione. Cercò il rapporto con Tosti. Gli prestò i suoi testi. Entrambi abruzzesi, anche questo valse per la collaborazione. Ma con Tosti, D’Annunzio tesse una relazione, che li proponeva, coalizzati, all’attenzione dei salotti, che si beavano delle immagini leziose e fiorite di D’Annunzio, qui calate in forma perfettamente strofica, e nel contempo di una musica dal respiro tondo, protesa al cantabile, agli appoggi dolci degli acuti, all’inturgidirsi atteso della frase, allo scarico regolato della tensione.

E tuttavia, al venire di quel bivio di cui s’è detto, anche Tosti volle regolare il suo stile. E negli ultimi anni, quelli che corrispondono ai Due piccoli notturni, che sono del 1911, si rivolse alla poesia maggiore del Vate, preferendo quella giovanile, del Canto novo (1882), pregna di umori romantici, vitalismo, senso della natura primitiva, e nel contempo calata anche in forme metriche regolari. Così per Van li effluvi de le rose, come per O falce di luna calante.. E’ eloquio strofico, immagini dolci, richiami d’eco, tutto un vibrare di sensazioni.  La musica vi aderisce con un melodiare cantabile, curve regolari, appoggi attesi dentro cui l’ascolto s’accomoda. Qualche rara pressione armonica, presto recuperata. Il tutto si esaurisce in una confezione rotonda, sartorialità di consumata esperienza: gemme di piacere, per una cantabilità ampiamente consumata.

Una coincidenza vuole che questi testi siano stati musicati anche da Respighi, in ordine inverso, all’interno delle Sei liriche (prima serie). Due anni prima che Tosti. Insieme con altri testi poetici, d’autori diversi, oltre D’Annunzio. Al confronto si nota la differenza, certo di stile musicale, come prevedibile, ma anche d’interpretazione del testo. In Tosti dolcezze, estenuazioni, ma come una patina di fattura artigianale “alla Tosti”. In Respighi un’interpretazione originale, uno stare dentro il testo, che determina la musica, certe evoluzioni inattese. La struttura strofica non è rigidamente impostata, la parte di pianoforte, non è semplice accompagnamento, e presenta una forte autonomia, soprattutto in O falce di luna calante. Nell’altra lirica, Van li effluvi, si definisce un gioco nell’alternanza di registri sonori, che dà l’idea di un circolare aereo, fluido delle presenze sonore.

E’ qui la biforcazione, quindi. Con i nuovi autori, con Alfredo Casella (1883-1947), Gianfrancesco Malipiero (1882-1973) e gli altri, la musica segue la poesia davvicino. Non è più strofica, non più regolare. Si compone insieme con il testo. La musica prende forma con il testo. Certo, poi tende a trovare posto anche in forme musicali, può comporsi dentro strutture propriamente musicali. Ma, intanto, si genera e si distende come discorso poetico-musicale. Anche l’eloquio vocale è diverso: più sillabico, nel ritmo del testo, segue curve che sono del parlato, del recitato, canta con la parola.

D’Annunzio può diventare, nel rapporto con i compositori, una palestra per esercitare le proprie propensioni poetiche, le scelte di ricerca e sperimentazione.

Nel Malipiero de I sonetti delle fate (pubblicati nel 1914, dal musicista dichiarati composti nel 1909) la scelta poetica cade su una serie di immagini, colorata di fantasie, animata di vibrazioni e impressioni. Sono poesie pubblicate da D’Annunzio nel 1890, comprese nella raccolta La chimera, edita da Treves. E’ il D’Annunzio vibratile di immagini, ma anche molto studiato nella sintesi e nel distillato poetico. C’è l’idea della malìa, della trasformazione, ma anche il senso del tocco poetico, che incanta, ferma ed eternizza il tempo. Il tutto definito in macchina poetica strutturata, fatta di endecasillabi e appuntamenti geometrici delle rime.

Malipiero realizza una musica che vive di climi impressionistici, morbida, risonante, fatta di lunghi pedali, accostamenti di accordi per suggestione timbrica, e poi correlati di accordi consonanti in scivolamenti paralleli, preziosi arpeggiati in lunghe sequenze, testure avvolgenti per il testo. Sono elementi di linguaggio impressionista, ma realizzati con mano originale, e sempre in rapporto sensibile, accorto, misurato con il testo. In momenti la musica si fa specchio puntuale del testo, con garbo modesto, per cui lo segue, lo sottolinea, se ne fa influenzare. E’ tutto molto calibrato: anche nelle sottolineature di superficie, c’è la capacità di integrare l’escursione diversa in un discorso di continuità: la dimensione locale sa essere assorbita in un progetto globale. Certa rifrazione stilistica, momenti di espressività aperta si raccordano a un ambito di continuità. Qui Malipiero dimostra sensibilità e perizia tecnica, cultura profonda. I sonetti si realizzano in sei episodi - Eliana; Mirinda, Melusina, Grasinda  Morgana, Oriana – Oriana infedele  - ciascuno dedicato a un personaggio femminile, con fantastiche, evanescenti ascendenze. Ci troviamo tra fate, dee, mitiche guerriere, rimandi al ciclo arturiano. Qui D’Annunzio rinvia a un antecedente che l’aveva evidentemente ispirato, Bernardo Tasso (padre di Torquato) e il suo poema Amadigi di Gaula, dove ritroviamo questi personaggi, presi tra storie d’amore, malìe e combattimenti.

Il Casella de La sera fiesolana (1923) è affatto diverso. E’ diverso anche il D’Annunzio scelto, quello più asciutto delle laudi. La musica si fa, nel discorso di questa poesia, sillabata, eloquio controllato e trattenuto. Siamo a un passaggio importante nello stile di Casella. Egli intende esprimere l’idea di un linguaggio nitido, chiaro, preciso, agile. Moderno, per lui, significa accedere a questa dimensione, di un linguaggio che brucia ogni eccesso di retorica, che si fa funzionale e chiaro. Siamo nel ’23, e Casella si orienta anche verso la musica vocale (precedentemente poco frequentata, con escursioni alla letteratura, che hanno riguardato Carducci). Scriverà, proprio in quest’anno, su testi del Trecento italiano (Tre canzoni trecentesche op. 36 per voce e pianoforte), su una laude d’annunziana (La sera fiesolana), e poi su un testo a carattere popolare di Trilussa (Quattro favole romanesche, sempre per voce e pianoforte).

Non è un caso che così diriga la sua scelta. Da una parte la poesia italiana delle origini, esempio e modello di una forma che non si sublima in mediazioni estenuate, ma solida e “petrosa”, vergine, sin anonima nei suoi protagonisti; dall’altra il D’Annunzio che pure aveva voluto, agli inizi del secolo, così sviluppare la sua poesia, tentando una discorsività più fratta, governata dal suo stesso flusso, nello stile delle antiche laudi, piuttosto libere nella struttura metrica; dall’altra il richiamo alle radici popolari. V’è anche un piano ideologico, di recupero della storia culturale italiana, con le sue peculiarità: richiamo a una via mediterranea per il moderno, che è ripresa del senso della costruzione, della forma nitida, passione per l’angolo retto, come si sarebbe detto.  

La sera fiesolana si compone di tre strofe di lunghezza variabile, intercalate periodicamente dal momento della lauda, esposta in tre versi. Le strofe, piuttosto lunghe, raccolgono versi misti, di 11, 7, 5, 12, 13 sillabe.  Tutto è molto aperto e fluido, come ci dice anche la rara presenza di segni di interpunzione.

La natura, nella sera, s’apre a diverse possibilità. Anche l’uomo s’anima d’un rapporto diverso. Si crea una condizione di abbandono reciproco, di slittamenti e rispecchiamenti, trasformazioni, dall’io verso la natura: stare nell’infinito mobile della natura, sentire l’alleanza di uomo e natura.

Ecco la musica, allora, che si fa melodia parlata, che non interrompe il senso del discorso che corre e si dispiega. Dopo un’introduzione pianistica che articola una figura di melodia nitida, chiara e diatonica, su uno sfondo di ostinato calibrato nelle direzioni e nel dettaglio di alcune studiate dissonanze, s’avvia il canto, che muove nell’onda della parola, in cenni anche salmodianti, a volte. Il pianoforte accompagna, con alternati d’accordi, formule precise e nette, come toccatistiche. Le dinamiche sono per lo più contenute, il che esalta il senso dell’articolazione e del moto agile. Anche nelle strofe successive si riproduce questo carattere, con elementi variati, nell’obiettivo, comunque, di una sonorità raccolta e definita, accurata in ogni particolare.

Ad ogni strofa, come detto, segue, la laude, che ripete, ogni volta, la preghiera ringraziamento, rivolta alla sera, per le bellezze che rilascia e che invadono l’uomo. In questo spazio, che è mistico, d’abbandono contemplativo, anche la musica si apre come a un’altra temporalità: rallentata, allargata, sospesa, estatica. Pochi accordi che risuonano, in studiata composizione di dissonanza, a fornirli insieme di evocazione, ma anche di tempra. E poi un respiro più abbandonato, del canto, come delle frasi strumentali.

In tutto il pezzo si realizza quest’alternato delle strofe lunghe, che corrispondono a un preciso quadro musicale, e della laude, che reca il senso dell’estatico rallentamento del tempo, che apre a una dimensione sospesa, dove il suono si circonda come di silenzio.

Architetture ben delineate, un suono curato nei particolari, espressivo, ma anche contenuto nelle preponderanze di generiche nuances. Tutto deve corrispondere a un piano, contribuire all’equilibrio generale. E nel contempo ogni elemento sa promanare bellezza e equilibrio. E’ l’ideale di una forma “mediterranea”, che Casella propone, quale via nazionale verso i nuovi linguaggi per la musica.

Giorgio Federico Ghedini (1892-1965) è di una generazione lievemente successiva, ma, ancorché giovane, è già nella prospettiva delle nuove ricerche musicali, quelle verso cui spingono i musicisti che vogliono allargare gli orizzonti musicali per il paese, aprendolo verso quanto avviene in Europa, in sommovimenti che stanno scatenando una pluralità di prospettive nuove. Ghedini, però, a differenza di Casella o Malipiero o Pizzetti, è come restìo alle dichiarazioni intellettuali. Non c’è per lui, o di meno, quella circolazione culturale, che induce i musicisti ad alleanze coi letterati, a spendersi in battaglie comuni, a intervenire in riviste, a fare comune cenacolo con i pittori. E’ in posizione, da questo punto di vista, come più isolata. Comunque, la sua musica, sin da giovane si è già definita, verso una ricerca formale, che deve richiamare fonti autorevoli, come la grande letteratura musicale del Rinascimento italiano. Da lì l’idea di una musica governata da puro criterio formale, che è prioritario sull’espressività, la quale deve realizzarsi in un quadro di misure definite. Siamo nel 1918 quando si orienta anche alla musica vocale per le giovanili Tre liriche di Pascoli. Ai sensibili versi di Pascoli risponde con una musica accorta, sobria, intima, in questo allineata con quanto in Pascoli vive di risonanza interiore, domestica curvatura dell’io all’autoriflessione. Non vi sono accensioni retoriche, l’evoluzione poetica è seguita con variazioni del piano musicale, che sono dettate in particolari, in slittamenti, mutamenti lievi di colore armonico. V’è anche una ricerca come di rarefazione sonora, in punti, che ben si lega alla pronuncia pascoliana.

Già giovane Ghedini esprime la sua opzione, per una musica controllata, mirata nei mezzi e nei risultati. Negli anni successivi, e ci si riferisce qui agli anni ’20 e ’30, avrebbe nuovamente portato attenzione alla vocalità, con poesie, significativamente, riprese dalla prima poesia italiana, e in particolare la poesia religiosa del Duecento (Jacopone da Todi, San Francesco D’Assisi, altri). Radicalizzerà, quindi, la sua scelta culturale, in funzione antiretorica, e sceglierà anche una linea popolareggiante, accanto a una classica.

I parallelismi con Casella appaiono evidenti. In Italia si è realizzata una linea avanzata di ricerca musicale, di impegno per la musica nuova, che reca caratteri comuni. E che investe gli autori, di là dalla diretta frequentazione. E’ qualcosa che prende diffusione perché si realizza come convinzione comune, e riguarda musicisti, ma anche il piano della critica e della musicologia (per restare alle vicende di Ghedini, è noto come sia stato importante, negli anni ’20, il rapporto, a Torino, con Guido M. Gatti e con Andrea Dalla Corte, per sviluppare interesse e una vera passione per l’”antico” italiano), ma in egual modo riguarda pittori, scrittori, tutte le arti.

Valentino Bucchi (1916-1976) rappresenta una vicenda un po’ marginale in questo contesto, nondimeno importante. E’ da inquadrare nei segni di un’esperienza, appunto, originale. Si forma nella Firenze culturale degli anni ’30. Ed è qui che conosce e frequenta Giacomo Noventa. Cui dedicherà una sua composizione, che è compresa nelle Quattro liriche per canto e pianoforte (1935-1940). Su testi di Noventa, peraltro, comporrà un altro ciclo, Tre poesie di Noventa, del 1940.

Noventa è un poeta e intellettuale inquieto, con esperienze europee, che ha vissuto come girovago in diverse città italiane, all’estero. Approderà poi a una poesia in dialetto veneto, che è recupero di radici, ma anche espressione di contestazione, contro ogni passione estetizzante, che è peraltro carattere diffuso nell’intellettualità italiana.

E’ questa la linea culturale che esprime Noventa, con la rivista che fonda a Firenze, con Carocci, nel 1936, “La Riforma letteraria”, fortemente polemica contro la cultura italiana del periodo.  C’è il ripudio o la contestazione di D’Annunzio e degli epigoni. C’è il richiamo a un investimento nei confronti della realtà, della materialità delle cose. La cultura italiana deve comunque svecchiarsi, abbandonare il culto di se stessa, delle proprie glorie, dei monumenti della tradizione, di ogni estetismo fine a se stesso. Non è un caso che questa rivista abbia di fatto allevato un cenacolo di giovani antifascisti della prima ora. Ancora inconsapevoli, certo, ma già con il seme della svolta da produrre, del taglio da operare con la cultura autoritaria dominante. Qui si formano Franco Fortini, Valentino Bucchi, Giampiero Carocci, Giorgio Spini.

Bucchi compone le sue Quattro liriche per canto e pianoforte tra il ’35 e il ’40. Si riferisce a poeti come Verlaine, Palazzeschi, Noventa, e nell’ultimo pezzo gioca con un semplice vocalizzo. E’ evidente come compia una scelta molto personale rispetto alla poesia da musicare: Verlaine, maledetto e francese, Palazzeschi con il suo umorismo e l’ironia spiazzante, Noventa, con versi in dialetto veneto, e lo sberleffo finale di un vocalizzo. E’ chiaro l’intento di percorrere un’altra via, che è quella della contestazione, del gioco irrisorio, del paradosso. La musica, tuttavia, non è graffiante. Se l’intento, in nuce, è evidente, la musica lo realizza come all’interno di un guscio che la conserva in un carattere di compiutezza, prodotto ben rifinito. Così riscontriamo nella siciliana iniziale, che riguarda Verlaine, come nel successivo pezzo, su Palazzeschi, che segue le intemperanze dei versi, ma senza strappi evidenti, e nel successivo, su Noventa, che si produce in un intimismo dolce e sospeso, fruscii sonori che accompagnano versi giocati sul tono del delicato. Più nei caratteri del gioco libero è l’ultimo pezzo, puro vocalizzo, fantasia verbale e musicale.

Franco Alfano (1875-1954) fu musicista di grandi esperienze culturali. Aperto alla cultura tedesca, della ricerca armonica e delle squisitezze timbrico-orchestrali. Vi formò così il proprio mondo sonoro, di ricerca di linguaggio, che trasfuse nel campo strumentale come in quello dell’opera. Anche nelle liriche da camera. I Tre nuovi poemi (1939) sono su testi di Cesare Meano, che era librettista assai apprezzato. Meano è poeta sensibile, soprattutto conosce perfettamente le necessità che deve assumere la poesia per musica. Conosce il teatro, conosce la musica vocale. Qui si dà un’alleanza, poesia-musica, che si produce già in intenzione. Non siamo, tuttavia, nel campo della poesia occasionale. Perché Meano, nei criteri della poesia per musica, che hanno a che fare con uno studiato taglio del testo, con una studiata scelta di parole, di pause, riesce a produrre un senso poetico intimo, che infatti sommuove la musica, la motiva verso climi di interiorizzazione, rivelati da pieghe e ombre, cui contribuisce un’armonia che trascolora, si trasfonde lungo declivi cromatici, sopra pedali estesi.

Siamo nel campo di raffinatezze, insieme della tecnica e d’adesione personale. In Alfano si definisce un mondo, che è il proprio mondo, dove vive il culto dell’arte, della sensualità e del piacere sublimati in un’esperienza estetica, da approfondire sempre in pieghe ulteriori.

Recensioni

Da “il Giornale della Musica” di novembre 2010: Voci d'oggi

“[...] Ormai provetti i due bravissimi interpreti, massimamente nel repertorio contemporaneo, nel quale fanno valere una straordinaria duttilità nell'affrontare lavori assai differenti per estetica e tecnica compositiva, dimostrando quanto l'organico conservi ancora oggi enormi potenzialità di approfondimento.” (Alessandro Mastropietro)

Da “Amadeus” di ottobre 2010: La voce crepuscolare (Giudizio artistico ****)

“Il prezioso lavoro sul moderno e contemporaneo vocale-pianistico che da anni il Duo Alterno porta avanti con qualità ed encomiabile costanza si arricchisce di un nuovo tassello. La voce crepuscolare. Notturni e serenate del '900 si apprezza per l'interesse musicale non meno che per l'originalità della proposta culturale, che offre una declinazione in musica del crepuscolarismo, movimento letterario di cui il cd celebra il centenario [...]” (Luigi Abbate)

Da “Arte e Arti Magazine” del 1° agosto 2010: La voce crepuscolare

“[...] umano, prima di tutto, e garbato [,,,] finemente impegnato nell'intimismo [...] La ricerca del Duo Alterno propone, pulita, l'altra faccia del Futurismo attraverso i suoni di Tosti, Malipiero, Ghedini, Casella, Bucchi e Alfano in un confronto sul tema della notte secondo D'Annunzio, Pascoli, Verlaine, Palazzeschi [...] Lo spessore dei nominati non consente commenti o aggettivi. Lavoro complesso e indubbiamente raro, ‘La voce crepuscolare’ consente nuove forme di percezione dell'ambiente e del riservato di un periodo ruggente e stravagante [...]” (Francesca Vinci)

Da “Rokerilla” del 15 luglio 2010: Duo Alterno. La voce crepuscolare

“[...] grande intensità [...] grande capacità interpretativa ed un'ampia prospettiva artistica.” (Daniele Follero)

Da “Musica” di luglio-agosto 2010: La voce crepuscolare. Notturni e serenate del Novecento

“Un disco costruito con grande intelligenza [...] indubbie sono la passione, l'impegno, l'intelligenza [...] che mai cede al sentimentalismo facile, preferendo una lettura pulita ma non distaccata, di ammirevole precisione [...] Un disco, insomma, che colpisce favorevolmente.” (Nicola Cattò)

Da “corrierebit.com” del 15 giugno 2010:

“[...] un cd Stradivarius con due interpreti di rilievo specializzati nella musica del '900 e contemporanea: il soprano Tiziana Scandaletti e il pianista Riccardo Piacentini [...] Il cd intitolato ‘La voce crepuscolare - Notturni e serenate del '900’ è una raccolta di brani della prima metà del secolo scorso di autori italiani, molti di questi di raro ascolto. Tosti, Malipiero, Ghedini, Casella, Bucchi e Alfano vengono interpretati dal Duo Alterno [...] con espressività e rigore interpretativo [...] Da acquistare.”

Da “Cd Classico” di giugno 2010: CD Stradivarius, La voce crepuscolare, Duo Alterno (Giudizio artistico *****)

“Il Duo Alterno [...] è ormai noto dal 1997 come interprete del repertorio vocale-pianistico dal '900 a oggi. Questo Cd non può che confermare il valore di questi interpreti [...] Gli amanti del genere non potranno che apprezzare la tecnica vocale, il bel timbro, e la delicata sensibilità interpretativa della Scandaletti e l'eleganza e l'abilità dell'accompagnamento di Piacentini, che rendono molto bene questi [...] piccoli gioielli, come il rarefatto Van li effluvi delle rose di Tosti, il maestro del genere, l'ironico Rio Bò di Bucchi, la sognante Melodia di Alfano.” (Davide Dettore)

Da “Classic Voice” del 29 aprile 2010: La voce crepuscolare

“Dopo i quattro volumi de ‘La voce contmeporanea in Italia’ (Stradivarius, 2005-2009), definiti da la Repubblica ‘un'antologia bellissima [...] un panorama che onora l'arte italiana del Novecento’, il Duo Alterno [...] esce con una nuova produzione [...] che rintraccia nel Crepuscolarismo del primo '900 le sorgenti di alcuni degli aspetti più significativi della vocalità contemporanea. Lavoro di ricerca teso ad esplorare l'altra faccia del Futurismo a cent'anni esatti da che fu coniata l'espressione ‘poesia crepuscolare’, questa raccolta contiene un trentennio di composizioni dal fascino intramontabile, come le inedite ‘Tre liriche di Pascoli’ di Giorgio Federico Ghedini [...] e l'inquietante quanto straordinaria ‘Ninna-nanna di mezzanotte’ di Franco Alfano, composizioni in prima incisione assoluta. Ma non vanno dimenticati i ‘Due piccoli notturni’ di Francesco Paolo Tosti che aprono il disco, due autentiche gemme qui presentate in una versione di grande intimità e raffinatezza [...]”

Da “4Arts” del 18 marzo 2010: Il personaggio: il Duo Alterno presenta il nuovo CD

“[...] Sono alle battute finali del loro prossimo CD che si intitolerà ‘La voce crepuscolare - Notturni e Serenate del '900’, mentre preparano le valigie per gli USA, dove approderanno a fine marzo. Sono Tiziana Scandaletti e Riccardo Piacentini, meglio noti come il Duo Alterno, duo torinese tra i migliori nel panorama della musica contemporanea. ‘Torino è la nostra base creativa, io sono nato qui e Tiziana è diventata torinese d'azione’ spiega Piacentini. Eppure il Duo è nato in Canada [...] Il successo oltreoceano fu tale che il Duo Alterno, nato per una felice coincidenza, iniziò a muovere i suoi primi passi [...] che conducono a collaborazioni con grandi compositori. In primis Ennio Morricone [...] ci dice Tiziana “capire e toccare con mano come ognuno di loro si approccia alla musica è davvero un'esperienza unica’. Così come è un'esperienza unica e particolare vedere dal vivo il Duo Alterno. La musica contemporanea è accompagnata da performance teatrali di rara bellezza. E se a fine marzo partiranno per gli Stati Uniti, a maggio sono attesi a Pechino e a Tolosa [...]” (Sabina Prestipino)