...because open source matters

La voce crepuscolare

Print
Article Index
La voce crepuscolare
Note illustrative
Recensioni
CD Stradivarius (Milano, 2010) prodotto da Rive-Gauche Concerti con il sostegno di Regione Piemonte e Fondazione CRT.
Quinto dei CD realizzati dal Duo Alterno per l'etichetta Stradivarius e dedicati al repertorio vocale da camera italiano del '900 e contemporaneo.
Interpreti: Duo Alterno (Tiziana Scandaletti soprano, Riccardo Piacentini pianoforte).
Note musicologiche di Cosimo Colazzo.
Estratto da "La voce crepuscolare"

TRACKLIST
Francesco Paolo Tosti
Due piccoli notturni (1911)
I. Van gli effluvi delle rose
II. O falce di luna calante
Testi di Gabriele D’Annunzio

Gian Francesco Malipiero
I Sonetti delle Fate (1914)
I. Eliana
II. Mirinda
III. Melusina
IV. Grasinda
V. Morgana
VI. Oriana - Oriana infedele
Testi di Gabriele D’Annunzio

Giorgio Federico Ghedini
Tre liriche di Pascoli (1918)
I. Notte dolorosa
II. Notte
III. Con gli angioli
Testi di Giovanni Pascoli


Alfredo Casella
La sera fiesolana (1923)
Laude di Gabriele D’Annunzio

Valentino Bucchi
Quattro liriche per canto e pianoforte (1935/40)
I. Maschere
II. Rio Bò
III. El fior robà
IV. Vocalizzo notturno
Testi di Paul Verlaine (I), Aldo Palazzeschi (II), Giacomo Noventa (III)

Franco Alfano
Da “Tre nuovi poemi” (1939)
I. Ninna nanna di mezzanotte
II. Melodia
Testi di Cesare Meano


Il Duo Alterno racconta...

A cent’anni dalla nascita del Futurismo, il Duo Alterno approfondisce il repertorio crepuscolare. Un caso da "bastian contrario"? (espressione che, guarda caso, trova uno dei suoi teorizzatori, Alfredo Panzini, proprio negli anni in cui nacquero sia il Futurismo sia il Crepuscolarismo) Non esattamente. Nel 1910 il critico Giuseppe Antonio Borgese utilizzava per la prima volta, a un anno di distanza dal Manifesto futurista di Marinetti, il termine «poesia crepuscolare» riferendolo a una precisa categoria letteraria. Ecco dunque un nuovo centenario, opposto e complementare al primo, meno chiaccherato e certo non meno significativo, i cui riflessi nell’ambito musicale sono tutt’altro che secondari.

La doppia ricorrenza è dunque una prima ragione per questo CD che, preparato nell’anno delle celebrazioni futuriste, esce in quello successivo che va ricordato come il centesimo anniversario della poesia crepuscolare. Ma non è tutto. La ragione forse più sincera sta nel fatto che siamo convinti che la «crisi delle grandi narrazioni» e la «legittimazione per ‘paralogia’», di cui parla Jean-François Lyotard in La condition postmoderne (Parigi 1979) rispondendogli quasi all’unisono sull’altra sponda dell’Atlantico la «post-filosofia» di Richard Rorty (Philosophy and the Mirror of Nature, Princeton 1979), abbiano una delle più autentiche radici proprio nelle attitudini crepuscolari del primo Novecento.

Per chi ama il post-modernismo e la post-filosofia, come accade a noi, allo sdegno futurista può fisiologicamente contrapporsi l’intima poesia crepuscolare, figlia dello stesso periodo storico come dello stesso disincanto, eppure così diversa, così dolce e fascinosa, spesso ironica e disarmante, introiettata nelle pieghe più sensibili dell’anima, poetica nel senso più categorialmente alto e condiviso. Antieroico, antiroboante, attento ai gesti minimi molto più che a quelli eclatanti ed estroversi, il Crepuscolarismo si esprime nei massimi poeti e musicisti del primo Novecento italiano ispirandosi alle cose "semplici", senza banalità, in forme retoriche progressivamente depurate, intriso di una poesia sempre intensa e sottile.

Il filosofo e psicologo Umberto Galimberti, grande estimatore di Karl Jaspers e ottimo conoscitore della congerie culturale e sociale del primo Novecento, definisce "il poeta" con parole che sembrano calzare alla perfezione con l’estetica dei Crepuscolari: «I poeti [...] camminano accanto alle situazioni e alle cose in punta di piedi [... come] viandanti che la via ha messo in cammino [...] Il poeta ha [...] rinunciato alla sua sicurezza e invulnerabilità, e perciò può incontrare e, incontrando, riconoscere [...] senza diritto-di-parola, il poeta parla quel tanto che è necessario per creare le condizioni dell’ascolto [...] Tra la terra e il cielo, i poeti sono i custodi della soglia, e perciò Heidegger li chiama ‘i più arrischianti’ [...] i poeti dicono in una totale assenza di protezione, osano il taciuto, certamente non si trattengono nei ‘modi di dire’. La gente, quella che non ha diritto-di-parola, presso di loro si trova a casa propria [...] una casa aperta a tutti messaggi del mondo» (in Polizia moderna, anno LXI, n. 10, Roma, ottobre 2009).

Di fronte a questa stimolante riflessione sulla poesia da ascoltare, o meglio da auscultare, con mente e orecchie aperte, osando il taciuto laddove il mondo è dominato da aggressioni acustiche e da eventi preferibilmente spettacolari, il Duo Alterno si sente un viandante che ne condivide la strada. E qui si colloca la terza ragione, più personale e autobiografica, che ci lega all’affascinante e raro repertorio presentato in questo disco. Mentre del Futurismo musicale del primo Novecento non si danno unanimi capolavori e invece si possono riscontrare eredità tardive di eccezionale interesse – soprattutto a partire dal gestualismo degli anni Sessanta e Settanta, con lavori che il Duo Alterno ha inciso nei precedenti volumi La voce contemporanea in Italia (basti citare fra tutti l’inimitabile Stripsody di Cathy Berberian, del 1966, o il sorprendente Lachrimae di Sylvano Bussotti, del 1978, e i più recenti Epitaffi sparsi di Ennio Morricone, del 1991/92) –, per il Crepuscolarismo in musica lavori di grande spessore, se non addirittura capolavori, possono essere ritrovati già nel primo Novecento, purché li si cerchi, e non cessano di lasciare tracce e profumi in alcuni aspetti forse meno clamorosi del repertorio contemporaneo.

In altri termini, nei nostri viaggi di concerti che a tutt’oggi hanno toccato più di trenta Paesi, nelle nostre master-class (dalla prima che tenemmo alla University of British Columbia di Vancouver alla più recente all’Università Taras Shevchenko di Kiev), nella nostra attività di promozione della musica vocale da camera soprattutto italiana abbiamo ovunque riscontrato una grande sensibilità per gli aspetti "poetici" della musica del Novecento e contemporanea. Nel momento in cui il sistema tonale non garantisce più le sue incorruttibili certezze, ammesso che mai le abbia garantite, e ciò per l’Occidente inizia in modo chiaramente verificabile negli ultimi decenni dell’Ottocento, le polarità diventano altre e, se da un lato la componente spettacolaristica sembra dominare (e noi non ce ne siamo tirati indietro, rivalutando le migliori eredità del Futurismo), dall’altro permane una necessità di intima poesia, di penombra crepuscolare, che non sa di fuga ma di ritrovamento.

Così il nostro viaggio di "viandanti in punta di piedi" riscopre lungo il suo cammino, dopo quattro dischi dedicati alla contemporaneità e altrettanti dedicati al primo Novecento cameristico italiano, le origini di una soffusa poesia che non di rado ricompare nei brani dell’oggi e di cui parte del pubblico curiosamente si stupisce, e perfino si emoziona, avendo della cosiddetta "musica contemporanea" un’immagine talvolta stereotipa e oscillante tra un ermetico intellettualismo e la spettacolarità un po’ pacchiana legata ai grandi eventi. Come se la cultura non avesse altre alternative che quelle di elucubrare più o meno contortamente o di colpire diretta al cuore con un congruo apparato di "effetti speciali".

In questo senso, le radici crepuscolari della nostra vocalità da camera, perché queste sono le sue vere radici tra Otto e Novecento, ci aiutano a ritrovare una dimensione meno estrema, più riservata, onirica e notturna, facendoci riflettere sul fatto che i sogni non siano meno scientificamente comprovati di quanto lo sia la cosiddetta "realtà oggettiva" e, cosa anche più rilevante, non siano certo meno influenti sul corso della nostra vita. Non a caso una delle più sintomatiche raccolte di poesie crepuscolari, firmata da Carlo Chiaves, si intitolava Sogno e ironia, dove l’ironia, in un modo che verrà bene recuperato dal post-modernismo, funge da chiave di volta per reinterpretare i molteplici punti di incontro tra esperienza onirica e quotidianità.

Scendendo nello specifico, la nostra esplorazione della voce crepuscolare nei primi decenni del Novecento individua cinque cicli di composizioni scritte lungo circa un trentennio, dal 1911 al 1940, nelle quali ricorre sempre esplicitamente il motivo della notte. A questi cinque cicli si aggiunge la celebre Sera fiesolana di Gabriele D’Annunzio messa in musica nel 1923 da un Alfredo Casella riacquisito all’Italia dopo il lungo periodo parigino.

Va subito detto che la scelta di poeti quali gli archetipici D’Annunzio e Pascoli, unita a quella dei poètes maudits francesi (da Verlaine in giù) e di altri strategicamente crepuscolari come Aldo Palazzeschi, Giacomo Noventa e Cesare Meano, è perfettamente in linea con la tradizione critico-letteraria che riconosce nei primi due autori le fonti ufficiali di ispirazione dell’intera poesia crepuscolare. Ed è interessante notare come il D’Annunzio "notturno" dei Sonetti delle Fate, della Sera fiesolana e delle due liriche musicate da Tosti, e così pure il Pascoli delle "cose semplici", vengano ripresi e trasformati ad uso di una poetica che nulla ha più di retorico-ottocentesco e neppure di ampolloso (rischio sempre all’orizzonte quando si mette in musica "il vate"). Tutto questo si traduce splendidamente nelle musiche su cui abbiamo lavorato.

Musiche fitte di indicazioni espressive dal sapore inequivocabilmente crepuscolare. "Poesia", nel senso sopra chiarito da Umberto Galimberti, allo stato puro. Prendiamo la seconda delle liriche pascoliane (Notte) nella traduzione musicale di un giovane ma già stilisticamente delineato Giorgio Federico Ghedini. Ecco tutte le indicazioni che compaiono nella sola prima pagina, senza omissioni: «Allegretto dolcemente mosso», «mormorando», «sempre tutto in penombra», «delicato», «grazioso e leggero», «sottovoce». Non ce n’è di altre. Analoga situazione per la terza lirica (Con gli angioli): «Andantino, dolce e soffuso», «sensibile», ecc. Anche il brano di Alfredo Casella, questa volta su testi di D’Annunzio, ha indicazioni del tipo: «Andante misterioso», «mezzo confuso, con molto pedale», «tranquillo», «a mezza voce, quasi mormorando». Per non dire di Gian Francesco Malipiero, sebbene meno prodigo di indicazioni scritte: «Con grande mistero», «Leggermente ritmato», «dolcemente»...

Seguendo l’ordine cronologico, il nostro viaggio inizia con i Due piccoli notturni (1911) di Francesco Paolo Tosti, composizioni di rara trasparenza, specie se confrontati con la coeva produzione liederistica mitteleuropea o con il clamore emotivo che contraddistingue l’opera post-verdiana, per proseguire con I Sonetti delle Fate (1914) di Gian Francesco Malipiero, sei quadri dannunziani su altrettanti ruoli fiabeschi, un concentrato di connotazioni espressive che accompagnano l’ascoltatore in un sogno che dura quasi venti minuti. Da D’Annunzio a Pascoli, si passa alle Tre liriche di Pascoli (1918) che Ghedini ha confezionato con stringata eleganza quanto con affettuosa tenerezza, delle quali le prime due sono espressamente dedicate alla notte e la terza agli «angioli». Di qui al crepuscolo de La sera fiesolana (1923) di Alfredo Casella il passo è breve e, se Ghedini indulge in colori che sembrano rimandare con rinnovata energia ora a Schumann ora a Franck e Fauré, in Casella la lezione dell’impressionismo francese e del suo stesso capolavoro di pochi anni precedente L’adieu à la vie ripercorrono questo affresco carico di seduzione e mistero. Quindi le Quattro liriche per canto e pianoforte (1935-1940) del compositore romano Valentino Bucchi, quattro piccoli gioielli, tra colto e popolare, sui testi di tre poeti crepuscolari eccellenti: Paul Verlaine, Aldo Palazzeschi e Giacomo Noventa, al secolo Giacomo Cà Zorzi, nato a Pieve di Noventa e vissuto a Torino per molti anni. Infine due dei Tre nuovi poemi (1939) di Franco Alfano, di cui il primo intitolato Ninna-nanna di mezzanotte sui testi del torinese Cesare Meano, un poema appunto, più che una poesia, un coacervo di sentimenti tra fiaba e nostalgia, profondamente suggestivo e anche un po’ inquietante.

Il disco corrisponde esattamente a questo ordine, dove la sistematizzazione cronologica si armonizza con l’ordine musicale, come in un programma da concerto cui si chiede l’attento bilanciamento dei pesi affinché omogeneità ed eterogeneità, coerenza e contraddizione giochino l’eterno gioco dell’umano rincorrersi, questa volta alla penombra del crepuscolo.

In una simile inattesa corrispondenza non sembra esserci nessun kuhniano «spostamento di paradigma», dall’asse della pura cronologia (e, in senso più lato, delle istanze musicologiche) a quello di una vera e poetica sintassi musicale. Qualcosa di analogo è ciò che segna, ogni giorno di più, la nostra ricerca nel campo della musica vocale da camera in particolare italiana. Come tessere di un mosaico che si compone quasi inaspettatamente con il progredire della ricerca, o piuttosto – così diceva Gombrich nella sua indimenticabile Storia dell’Arte – come accade quando osservi da vicinissimo un quadro e vedi solo pennellate ma quando ti allontani vedi d’un tratto figure, e le pennellate in quanto pennellate scompaiono, ecco proprio questo è il nostro lavoro da oltre dodici anni, ed è sempre una sorpresa scoprire il quadro che, al di là dei singoli tratti, la musica da ultimo ci consegna. Una visione dinamica e performativa del fare musica, poesia come "poièsi", esito di un’azione costante di ricerca e insieme di progressiva (ri)composizione. Anche senza la luce accecante dei riflettori, in soffusa penombra.


 

Rive-Gauche Concerti
Strada degli Alberoni 12/22, 10133 Torino - Tel. e fax +39.011.6614170
Copyright © 2017 Rive-Gauche Concerti