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La voce contemporanea in Italia vol 4 - Note illustrative

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La voce contemporanea in Italia vol 4
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Note illustrative, a cura di Quirino Principe

Ritorniamo sempre, inseguendo la voce, alla questione capitale che Giovan Battista Marino per primo formulò con chiarezza pari al rimpianto nostalgico di un tempo trasformato in archetipo, e perciò mitizzato: «Musica e poesia son due sorelle / ristoratrici de l’afflitte genti» (Adone, VII, 1623). Ritornando, cogliamo l’irrequietudine dialettica che si avverte nella prefazione scritta nel 1639 da Giulio Strozzi per il suo dramma La Delia: «La musica è sorella di quella poesia che vuole assorellarsi seco». Ma come? Due autori italiani di quattro secoli or sono si pongono con cartesiana chiarezza il problema di quel rapporto “Ton-Wort” che nella nozione diffusa è un problema tutto romantico, e, sostanzialmente, consanguineo alla cultura tedesca? E non sembra forse, la cultura tedesca, possedere essa, in esclusiva, gli strumenti linguistici, lessicali, terminologico-filosofici più adatti a definire e ad analizzare quel rapporto?

C’è una risposta. La sua prima parte è facile e immediata, la seconda è amara. Nell’epoca in cui Marino e Strozzi scrivevano, esercitando autorevolezza e prestigio in Europa, l’Italia era la fonte di ogni idea forte e di ogni innovazione culturale, e nessuno straniero avrebbe potuto esercitare un’attività d’arte e di pensiero che avesse originalità e personalità senza conoscere la nostra lingua. Se oggi quella condizione appare interamente rovesciata, tutta la responsabilità è degli ultimi quattro secoli di cultura italiana. In particolare, il devastante crollo della cultura musicale in Italia è dovuto essenzialmente al tipo di formazione filosofica da cui provenne la classe cosiddetta dirigente dell’Italia unita a partire dal 1861: un neohegelismo mal cucinato e malissimo digerito, che dell’Aesthetik di Hegel aveva assimiliato un’ideaguida, l’essere cioè la musica l’unica fra le arti a non avere alcun significato logico e definito (!). A partire da Francesco De Sanctis, convinto che la musica fosse un’attività “svirilizzante” e non adatta a formare la gioventù della nuova Italia, e perciò primo demolitore, in quanto primo ministro della Pubblica Istruzione dello Stato unitario, dell’immensa tradizione di sapienza musicale acquisita dal nostro Paese, e attraverso i neohegeliani Benedetto Croce, Giovanni Gentile, Antonio Gramsci (discepolo di Gentile e formato nell’alveo del suo pensiero, non del pensiero marxiano), si attuò un grandioso e delittuoso processo storico di “straniamento” della musica dalla cultura italiana, e in particolare (un tragico paradosso, una crudele nemesi rispetto alle parole di uomini come Marino, Strozzi, Crescimbeni…) un doloroso allontanamento della musica dalla letteratura, dalla poesia.

L’egemonia del teatro d’opera rispetto alla musica strumentale e vocale non operistica, fenomeno tanto vistoso quanto malsano, squilibrante e diseducativo (ne ebbero coscienza uomini come Benedetto Marcello, Ranieri de’ Calzabigi, più tardi Arrigo Boito), fu un gigante dai piedi di sabbia: l’attuale crisi del teatro musicale in Italia, dovuta anche ma non soltanto alla criminale ottusità dei pubblici poteri, è una nemesi ulteriore.

Certo: è molto difficile trovare, nella poesia italiana del Novecento, autori dotati di una formazione musicale degna di un protagonista della cultura (le eccezioni, come Michelstädter o Sbarbaro o Montale, si contano sulle dita di mezza mano), e ancor più arduo è trovarne fra i narratori, o fra i saggisti che ancora una generazione fa erano in gran parte di ascendenza crociana. Chi non ricorda i manuali di storia della letteratura italiana, in cui si parlava di Petrarca, di Tasso, di Leopardi, di Berchet, di Manzoni, di D’Annunzio, di Pascoli, ma non si trovava una sola parola dedicata alla musica connessa in varie maniere con l’opera dei sunnominati scrittori? Sarebbe come scrivere una monografia su Goethe o su Nietzsche e non nominare mai Schubert o Wagner.

Bene: abbiamo compiuto la nostra buona azione quotidiana, pronunciando la nostra consueta “predica inutile” in stile einaudiano e denunciando le responsabilità passate e presenti di chi, per nostra immensa e comune sventura, regge i destini politici, economici, culturali, giudiziari, ecclesiastici del nostro paese. Ma per ora abbandoniamo i limiti di questa riflessione: essa risponde a verità, ma è parziale, ristretta. La difficoltà nei rapporti tra poesia e musica investe oggi tutta la cultura occidentale, l’intero “sistema delle arti” come lo concepiva nel suo splendore utopico il filosofo Alain (al secolo, Émile Chartier). L’analisi la sappiamo condurre anche noi, forse chiunque saprebbe farlo, ma non possiamo eludere un libro fra i massimi nel pensiero estetico degli ultimi tre secoli, ed è quel libro la migliore guida, una sorta di grande sviluppo della Patmos hölderliniana nel ricapitolare la grandezza e il dolore (“Leiden und Größe”) dell’Occidente.

Alludiamo a Verlust der Mitte (“Perdita del centro”, 1948) di Hans Sedlmayr. Dovrebbe essere nota a tutti la tesi centrale di quell’opera: è esistita un’era in cui tutte le arti erano riunite in un unico luogo deputato (la cattedrale: ma questa non è un’ipoteca religiosa e tanto meno cattolica sulla storia delle arti “im Abendlande”, è soltanto una circostanza storica, il coincidere di linee di forza), e l’edificio per il culto era il massimo impegno degli architetti d’allora, anzi era l’architettura “tout court”, ma conteneva pittura e scultura, poesia e musica e teatro post-antico agli albori, tutte espressioni d’arte che non avrebbero trovato luogo altrove. Poi le arti si separarono, acquistarono autonomia, trasmigrarono nella pinacoteca o nella gliptoteca o nel palazzo signorile e regale o nelle case della borghesia facoltosa o nelle accademie o nei teatri pubblici a pagamento o nelle università o…nelle redazioni dei giornali e degli enti radio-televisivi. Anche questo è stato un fenomeno grandioso, e di quale grandiosità! Separandosi, le arti hanno trovato autonomia, si sono secolarizzate e rese libere, di conseguenza si sono irrobustite e affinate, ciascuna secondo il proprio linguaggio e i propri mezzi adatti a comunicare. Ma, allontanandosi l’una dall’altra, creando una bene educata e civile “distanza di sicurezza”, si sono anche immalinconite, e alla fine, reincontrandosi, sono sovente come due vecchi amici che, dopo il primo moto di gioia nel ritrovarsi, si accorgono di non saper che dire l’uno all’altro.

Ritorniamo, senza acrimonia, alla qualità culturale dei rapporti tra musica e poesia in Italia, e quindi all’impiego della vocalità con riferimento a un sistema “forte” di significati poetico-musicali, stretti da nodi di autentico vigore. Se è vero che il rapporto “Ton-Wort” ha attraversato una crisi nell’ultimo secolo di musica occidentale (l’età aurea sono stati, per l’area anglo-fiamminga e per quella italiana, i secoli XV-XVI; per l’area austro-tedesca, francese, russa, il secolo XIX e il primo ventennio del XX), è altrettanto indubbio che convergenze tra poeta e musicista come quelle che nella musica vocale hanno annodato insieme Goethe e Schubert, Eichendorff / Heine e Schumann, Storm e Brahms, Puškin e Čajkovskij, Baudelaire e Debussy, Verlaine e Fauré, Mallarmé e Ravel, in Italia sarebbero state impensabili.

Proprio per questo, il lavoro compiuto da molti compositori italiani delle ultime generazioni per riguadagnare il terreno perduto, e per ricostituire il tessuto culturale ed emotivo di una vocalità italiana d’alta tradizione, è stato prezioso. Preziosa è di conseguenza l’azione di raccolta e di testimonianza di cui la presente incisione fa parte. C’è da aggiungere che i sette autori qui rappresentati, scelti opportunamente in modo tale da offrire all’ascolto autori dalle diverse formazioni, distribuiti secondo varie fasce di generazione, inclini a diverse scelte di linguaggio e di stile, agiscono tutti secondo una linea forte di collaborazione tra testo e musica nella ricerca della vocalità.

Un percorso che incide il terreno e lascia il segno è già, di per sé, la scelta dei testi, o la loro invenzione da parte degli stessi compositori. C’è un grande solitario d’Occidente, Heinrich Heine (1797-1856) e un grande solitario d’Oriente, il mistico indiano Kabir (1440-1518), perseguitato da due consorterie religiose per avere auspicato l’unione di induismo e Islam e l’abolizione delle caste. Un poeta del nostro tempo, appartato e severo, Michael von Biberstein, fa da contrappeso a due autori del secolo XVIII il cui lavoro letterario fu a metà strada tra la poesia vera e propria e la filosofia in versi, tra l’illuministica promozione della cultura e l’attrazione per esoterici misteri: Johann Georg Jacobi (1740-1814) e Johann Peter Uz (1720-1796). Mario Lavagetto ha definito i libretti d’opera “quei più modesti romanzi”, e certo essi si collocano, se non al di sotto, almeno ai margini dell’autentica letteratura, proponendosi come una ”letteratura applicata” o “letteratura di servizio”.

Ma i misteri alchemici che si occultano nel connubio tra parola e musica fanno sì, talvolta, che un testo librettistico sia trainato e reso memorabile dalla musica che gli dà energia, e divenga energia esso stesso. Nelle opere di Rossini, almeno in quelle che la desuetudine non riusci a scalfire neppure nei decenni dell’eclissi rossiniana, ciò avviene in sovrabbondanza. Frammenti di dialogo non escono più dalla memoria collettiva, entrano nel lessico anche di chi sia insensibile alla musica: «Nacqui all’affanno e al pianto», «Di tanti palpiti…». Ma è Il barbiere di Siviglia, su libretto dell’abile, intelligente, colto e poliglotta Cesare Sterbini (1783-1831: eppure, con tante doti, era un alto funzionario delle Dogane Pontificie… ”incredibile dictu”!), l’opera rossiniana che ci dà la maggiore messe di frammenti testuali “forti”: «La calunnia è un venticello…», «Tutti mi cercano, tutti mi vogliono…», «Uno alla volta, per carità !...», «Una voce poco fa…», «…ma se mi toccano dov’è il mio debole…». Quest’ultimo lo ripeschiamo tra breve, ma in una veste alquanto eccentrica.

Infine, ci sono i “testi babelici” e i “non testi”. Di questi ultimi, diciamo che “non testo” non significa “non linguaggio”. Dei penultimi, dichiariamo che essi non esigono la confusione delle lingue: sono soltanto strumenti per attivare una sorta di alta velocità della mente. Matthew Arnold (1822-1888), in Culture and Anarchy (1869), applicò all’analisi storica la distinzione tra età organiche ed età critiche. Oggi, e da almeno tre secoli, stiamo attraversando una fase del secondo tipo, né ci occorre una dimostrazione. Caratteristica delle fasi critiche è, fra l’altro, la tendenza di ogni arte ad essere inequivocabilmente “altro” rispetto ad arti che seguano percorsi paralleli. Ebbene, i sette compositori qui presentati intervengono sulla fenomenologia della voce nei modi più diversi, e i loro artifici sembrano convergere in un obiettivo comune: liberare il più possibile musica e testo da quella loro reciproca alterità.

Marcello Abbado (n. Milano, giovedì 7 ottobre 1926), di cui è nota la predilezione per le operazioni perifrastiche sulla materia-forma musicale già radicata nella memoria e nella coscienza, soprattutto su quei frammenti depositati così a fondo e tanto storicizzati da agire quasi per automatismo, nel Vocalizzo sopra “Ma se mi toccano dov’è il mio debole” dal Barbiere di Siviglia per voce femminile e pianoforte (1997) sottopone la melodia definita dal titolo (il secondo semiperiodo della cabaletta “Io sono docile”, a sua volta seconda sezione della cavatina “Una voce poco fa” nel I atto del Barbiere) a un trattamento di radicale destrutturazione. Secondo le didascalie dell’autore, «la cantante canta chinata dentro al pianoforte, facendo risuonare la voce nella casa armonica», e dal canto suo «il pianista suona in piedi; il coperchio del pianoforte sarà alzato al massimo,il leggìo sarà tolto, vi sarà un leggìo laterale». Il testo, in quanto tale, scompare nella sostanza fluida del vocalizzo, il quale alterna l’intonazione a bocca aperta con quella a bocca chiusa, il che significa che l’autore scende lungo tre gradi di straniamento del testo: dalla memoria delle parole che non ci sono più, a una melodia cantata senza parole, a una intonazione senza canto. Così la voce si riduce allo spettro di sé stessa. Del testo rimane il ritmo, ma smisuratamente dilatato, come avviene per il Salterio di Ginevra nella Cantata BWV 130 di Bach. L’unica connotazione del vocalizzo che sembri essere, per un fuggevole istante, il germe di una verbalità, sono i sospiri della voce cantante, articolati su varie vocali: “Ah”, “Eh”, “Ih”, “Oh”. Il pianista impone al proprio strumento una’analoga destrutturazione del suono: percuote le corde con le nocche, con il pugno, con il dito a scatto, o, in alternativa, le pizzica con l’unghia. Fino a qual punto una simile destrutturazione può spingersi senza che la divertita e dispettosa sperimentazione diventi la tragedia del disfacimento che minaccia anche la musica nelle sue espressioni più verdeggianti e vitali?

Con la sua leggendaria micro-composizione, Stripsody (1966), Cathy Berberian (Attleboro, Massachusetts, mercoledì 4 luglio 1928 – Roma, domenica 6 marzo 1983) è certo molto lontana per ciò che riguarda la materia elaborata: non più l’ombra di un testo, un’ombra che per quanto dilatata e “detestualizzata” sia ancora riconoscibile se osservata a distanza, bensì interiezioni, onomatopee, espressioni imitative di rumori, o meglio, “trascrizioni” analogiche di rumori secondo le convenzioni in uso nei fumetti di marchio americano (“strips”, da cui il titolo della composizione, dove il suffissoide “-odia”, “ody” in lingua inglese, ha il significato universale di “configurazione in musica”). Sì, tecnicamente molto lontano da Vocalizzo di Abbado, ma “dalla stessa parte” per ciò che riguarda l’intento di destrutturazione e di ripensamento di ciò che è possibile nella sfera dei suoni.

Il tema culturale da cui eravamo partiti, l’alleanza tra le arti e in particolare la loro liberazione dal senso di reciproca alterità, ha un testimone molto attento in Gilberto Bosco (n. Torino, mercoledì 6 febbraio 1946). Questo compositore è fra quelli intervistati da Renzo Cresti nel libro che affronta il nucleo di quel tema, I linguaggi delle arti e della musica (Il Molo,Viareggio 2007). Bosco dichiara in proposito: «La pittura mi ha influenzato molto. Intanto perché ho amici pittori, e spesso ho parlato con loro (più che con colleghi musicisti) di problemi legati alla composizione; ricevendone stimoli e suggerimenti che mi sono sembrati generalmente più acuti di quelli che i miei amici musicisti riuscivano a trasmettermi: ma questo può anche essere un limite della mia ricettività. Dai pittori ho, credo, imparato una “disponibilità” di fronte all’evento, di fronte al manifestarsi di un’opera, di fronte alla sua fisicità, che non ho mai trovato nelle esperienze musicali: di nuovo, solo un mio problema?

[…] Anche se con i testi poetici ho l’abitudine di convivere a lungo, spesso l’inizio della composizione è in parte irrazionale, inseguendo la sonorità e i suggerimenti puramente musicali di alcune parole […]. Spesso il lavoro si sostanzia, in seguito, in una complicata strategia in cui accenti (sdruccioli, tronchi...), vocali aperte e non, madrigalismi vari entrano in una sorta di polifonia mentale, addensando o rarefacendo momenti diversi della composizione. Ciò che fa la voce o il coro provoca poi dei livelli diversi di echi, secondo l’organico strumentale del brano, spesso quasi delle provocazioni, o dei falsi madrigalismi, o dei giochi (molti probabilmente del tutto privati, validi solo per me) di finte o vere citazioni o allusioni».

Il lavoro di Bosco che qui presentiamo, …im Traume (“…in sogno”, 2007), visita un luogo sacro del romanticismo musicale europeo, il Lied n. 7 del ciclo Dichterliebe op. 40 di Robert Schumann, su testi tratti da una delle raccolte poetiche più immerse nel male di vivere, Lyrisches Intermezzo di Heinrich Heine. Qui il compositore applica direttamente, sulla materia “giusta”, una delle idee che lo guidano nel suo lavoro e che egli sente come particolarmente, il ricordo come più che traccia di un’esperienza (di un “Erlebnis”): propriamente, come segno che è in noi ma che è già noi. Nel riprendere da principio la celebre sequenza di accordi ribattuti che accompagna l’intero Lied “Ich grolle nicht”, e nel deformarne immediatamente la configurazione armonica e melodica, il musicista di oggi intravede il Maestro di ieri, maestro anche del “male di vivere”, come in sogno, ricostituendo la fondamentale situazione poetica del Lied romantico, quella onirica, appunto. Lo straniamento, secondo un testo heiniano già terribilmente antifrastico che dice “non sento odio” e nello stesso tempo freme di odio inestinguibile e di senso di morte, avviene da principio, poiché subito, sin dai primi accordi ribattuti, il Lied ci avverte che esso non è ciò che dovrebbe essere. In questo annuncio desolato e dolorosamente vivo, parola e suono riconoscono reciprocamente la propria consanguineità.

Mauro Bortolotti (Narni [Terni], venerdì 26 novembre 1926 – Roma, giovedì 15 novembre 2007), che fra gli altri meriti artistici fu socio fondatore di “Nuova Consonanza”, è presente in questa incisione con due lavori del 1995, Schatten (“Ombre”, intendendo la parola tedesca al plurale) e Ein Spiel (“Un gioco”, ma anche “Uno spettacolo”), su testi di Michael von Biberstein. Entrando nella musica di Bortolotti, artista che cercò sempre il rapporto con poeti certo dolorosi e aspri (Alfredo Giuliani, Elio Pecora…) ma affermativi, siamo lontanissimi da progetti di verifica mediante destrutturazione: la scrittura musicale è di alta e complessa tradizione, e il rapporto “Ton-Wort” è un labirintico intreccio, in cui il testo invita a fermarsi e a guardare il mondo percorrendo un’arcata, dalle stelle alle caverne profonde, e la musica riempie quello spazio moltiplicandosi all’infinito.

Sylvano Bussotti (n. Firenze, giovedì 1° ottobre 1931), in Lachrimae (1978), con sottotitolo: …per ogni voce: un balletto ideale, lavora su testi in quattro diverse lingue: francese antico, inglese, tedesco, italiano. Essi appaiono nella partitura, collocati al posto “giusto” con scrupolosa precisione, ma in realtà, rimescolabili come carte da gioco, si prestano a un alto numero combinatorio di opzioni possibili. Ma illuminante è soprattutto, come sempre, quello che lo stesso Bussotti indica alla nostra attenzione. «Nessuna indicazione di movimento, però. Dinamiche, piuttosto. Quindi l’astratta libertà di confuse apparenze: una scrittura cifrata, reiterando il privato, che mischia le carte di un gioco più intimo, arreso ai sentimenti. [..] Nel crearsi balletto, Lachrimae ha per soggetto quel tanto d’irreale che il palcoscenico e la danza possono perfettamente realizzare in se stessi. […] Si dovranno attentamente consultare i testi poetici (osservando la preponderanza dell’antico francese), traendone alla lettura elementi precisi, sia per la coreografia che per l’ambientazione o l’eventuale progressione drammatica».

Franco Donatoni (Verona, giovedì 9 giugno 1927 – Milano, giovedì 17 agosto 2000) è presente con un lavoro del 1978, Ed insieme bussarono, su testo del già menzionato poeta indiano Kabir. Un testo squisito e umbratile, anch’esso, come suona il suo verso finale, paragonabile a un seme che cerca la forza di germogliare: una musica di suprema leggerezza, dall’irresistibile fascino, racchiusa nella cornice dinamica di una serie di “nuances” tutte contenute nell’idea di pianissimo.

Riccardo Piacentini (Moncalieri, giovedì 3 luglio 1958), che, fra l’altro, interviene con la propria voce recitante e con la discreta intromissione di un pianoforte in Lachrimae di Bussotti, chiude la rassegna presentata in questa incisione con un lavoro recentissimo, An Mozart (2008), su testi dei già ricordati Johann Georg Jacobi e Johann Peter Uz. I testi appartengono a due Lieder di Mozart, An Chloe (“A Cloe”) K. 524 (1787) e An die Freude (“Alla gioia”) K. 53 (1768), e sono assoggettati a molteplici riletture “in codice”. Nel sottotitolo, l’autore definisce An Mozart come Pezzo modulare per quartetto d’archi con o senza foto-suoni” con o senza voce e pianoforte. Chiunque conosca la musica di Piacentini sa dell’importanza che in essa ha il concetto di “foto-suono” (come dire: suono-luce, suono-illuminazione, suono-lampeggiamento). Piacentini lo intende come un “reportage acustico”, in cui permanga la traccia di un ambiente organizzato. Una realtà insieme uditiva e visiva. La scrittura musicale di An Mozart è priva di qualsiasi elemento di aleatorietà, e questa è probabilmente la composizione più “strutturante” fra quelle presentate in questa serie dedicata alla voce contemporanea in Italia.

 



 

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