Treni persi

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I Treni persi , “foto-musiche con foto-suoni”® di Riccardo Piacentini su testi di Sandro Cappelletto, sono incisi su CD (RG 00012) prodotto dalla Rive-Gauche Concerti.
Interpreti: Tiziana Scandaletti (soprano e voce recitante), Orchestra Milano Classica, Massimiliano Caldi (direttore), Alessia Arnulfo, Edoardo Gorzegno, Franco Lucia, Jessica Piras (voci recitanti su nastro).

Estratto da "Treni persi"

Presentazione di Valter Giuliano

Assessore alla Cultura della Provincia di Torino, sponsor del progetto

Il Museo Ferroviario di Bussoleno intende svolgere quel ruolo moderno di istituzione culturale capace di far incontrare i diversi linguaggi dell’arte e del sapere. Un cuore pulsante che si propone di dare il suo contributo al costituendo ecomuseo di valle, che ha scelto il viaggio come filo conduttore. Ed è proprio un viaggio sul rigo musicale ad essere presentato con questa colonna sonora del museo; note che traggono ispirazione dalle suggestioni del mondo ferroviario e che guideranno il visitatore tra le immagini, le sperimentazioni virtuali, i testi conoscitivi, gli oggetti, il grande plastico, fino all’odore dell’officina, cuore pulsante del museo, abitato dalle antiche macchine e animato dai volontari che le fanno rivivere. Una colonna sonora che accompagnerà nella visita, favorendo il coinvolgimento emotivo del pubblico: un viaggio tra le proposte museali, i loro suggerimenti, le loro informazioni, le loro suggestioni; un viaggio alla conoscenza del mondo misterioso e affascinante del treno. Il fascino del treno, del viaggio, della musica: sarà difficile liberarsene…

Presentazione di Riccardo Piacentini

Compositore e ideatore del progetto

“Foto-musica con foto-suoni”® è una locuzione che escogitai il 26 ottobre 1999 durante una memorabile passeggiata nel parco di Oslo che si affaccia da un lato sul porto e, dall’altro, sulla piazza del palazzo dei premi Nobel per la pace. Intendevo, e oggi più che mai intendo, designare un tipo di musica in cui il suono-rumore dell’ambiente costituisse un fenomeno acustico rilevante, dal punto di vista sintattico, non meno dei suoni-rumori della “nobile” tradizione sinfonica (cassa rullante e schiocchi di frusta inclusi). Dunque musica a trecentosessanta gradi, musica che non anestetizza il contesto né tanto meno lo ignora, ma invece lo sente e lo ascolta (feels and listens to), così come ognuno di noi sente, e qualche volta ascolta, i suoni-rumore di cui è volontariamente o involontariamente partecipe.

Fotografare, non con l’occhio-obiettivo di una telecamera o di una macchina fotografica ma con l’orecchio-microfono di un registratore digitale, il suono di diversi contesti – dal mercato popolare Chorsu Bazar di Tashkent alle metropolitane di Helsinki, Seoul, Singapore... al martello pneumatico che trafora la Fifth Avenue nel cuore della notte, ai mille fischi e sospiri dei treni (e dei viaggiatori) di oggi e di ieri... – è stata l’eccitante esperienza da cui sono partito per sonorizzare dapprima l’VIII Biennale Internazionale di Fotografia (Torino, Palazzo Bricherasio, 1999), poi la IX (2001) e ora il Museo Ferroviario Feralp di Bussoleno (2003). In queste due ultime circostanze mi sono avvalso dei testi, decisivi sotto più aspetti, scritti da Sandro Cappelletto che li ha confezionati su misura.

L’allestimento di suoni e luci – musiche, proiezioni filmiche e luminose, sorprese sceniche etc. – che il 20 giugno 2003 ha animato gli spazi del Museo Feralp di Bussoleno si affiancava alla realizzazione del presente CD, nel quadro del progetto di sonorizzazione di cui la Provincia di Torino aveva incaricato la Rive-Gauche Concerti nell’ambito dell'ancor più ampio progetto denominato, con espressione quanto mai sintonica alla “foto-musica”, Cultura materiale.

Lo spettacolo del 20 giugno, punteggiato da due interludi filmici legati al nome di Jean Renoir e al mondo delle ferrovie, comprendeva musiche incentrate sul tema del viaggio, dal Quartetto op. 160 del giovane Mozart in visita per l’Italia al divertente Un petit train de plaisir di Rossini, proposto in versione orchestrale, fino alla vera novità della serata: i Treni persi per voce viaggiante e voce che ha viaggiato. Diversi materiali fonici della serata, uniti ad altri registrati nelle mie migrazioni di compositore da diversi anni munito dell’inseparabile orecchio-microfono di un DAT, sono stati quindi elaborati e com-posti su questo CD, a cominciare dagli imprescindibili Treni persi, metafora del viaggiatore affranto che perde tutte le coincidenze, mentre un anziano pacato ferroviere rievoca paesaggi e meraviglie dell'architettura ferroviaria, il tutto avvolto in un suggestivo reportage di “foto-suoni” captati da stazioni ferroviarie, treni fermi e in movimento, sbuffi di viaggiatori e di locomotive, voci di chi viaggia e di chi ha viaggiato.

Concludo con un triplice ringraziamento: alla Provincia di Torino, e in particolare alla Presidente Mercedes Bresso e all’Assessore Valter Giuliano, a Patrizia Picchi e a Rebecca De Marchi per la sensibilità dimostrata prima, durante e dopo la realizzazione del progetto; ai volontari del Museo Ferroviario Feralp di Bussoleno e soprattutto a Walter Neirotti , Edoardo Gorzegno e Franco Lucia; a Sandro Cappelletto, i cui testi sono stati propulsivi quanto un treno, anzi tre treni.

Esecuzioni

• Bussoleno, Museo Ferroviario Feralp, 20 giugno 2003


I testi di Sandro Cappelletto

1° treno

Voce registrata (annuncio interno al treno)

Our Eurostar train is now arriving in the station / of Florence. Next stop Florence. / We are running twentyfive minutes late. / We apologize.

Canto

You apologize, ma in ritardo siamo noi! / E non mi prende il cell! Non c'è campo, / gallerie, gallerie!

Non mi aspetterà, maniaco com'è. / La coincidenza per la montagna / lui non la perde, mai! / Proprio oggi che la macchina è rotta. / Questa mania del week-end! Non dovevo partire.

Voce registrata (da interno treno, in assolvenza)

… nella carrozza numero cinque è disponibile / un servizio di caffetteria, bevande calde e fredde, / snack e brioches, primi piatti, ananas e dolci… / In the coach number five is now available / a refreshing service… snack, drinks, cakes, cookies, / dessert, paté, brulé à l'orange, flambé, consumé, sbrodegòn à toutalheure…

Voce vecchio ferroviere

Mio padre faceva il sarto e cuciva anche molte divise per ferrovieri. / La chiamava la stoffa del potere. Ogni bambino sogna / di diventare Capostazione. / Sulla linea Cuneo-Ventimiglia, all'altezza della stazione di Tenda, / in alto a destra, sporgendosi appena / si può vedere un tratto dell'elicoidale di Cagnolina. / I viaggiatori le chiamano le lumache, / la ferrovia fa le lumache, dicono. / Il viadotto ha dodici archi, otto di quindici metri, / uno di venti, tre di dodici. / Il giro elicoidale è di millecinquecentoventidue metri: / un capolavoro.

2° treno

Canto (tra desiderio e amarezza)

…Sì viaggiare, evitando le buche più dure... / E poi nelle tue braccia cadere, ma tu / vorrai sciare, farà freddo amore, / e poi, fra due ore… / Il tempo di un dessert, / Any snack, madame? Un brulé? / Prendi il treno, che ci vuole, arrivi, cambiamo, / altre due ore e siamo lì... amore. / Amori ferroviari, boicottati dagli orari.

Voce vecchio ferroviere

Dopo la galleria di Saint Roch, / la linea, non ancora elettrificata, e credo non lo sarà mai, / percorre il viadotto di Saorge. / E' il punto più stretto della valle, / ridotta ad una gola strettissima, / sessanta metri sotto la ferrovia. / L'unica luce è quella delle acque bianche del torrente, / è come se fossimo sopra un ponte. / Lo dico a tutti, quando prendono servizio: / non è quello il momento più adatto per controllare i biglietti.

Voce registrata (da altoparlante stazione)

Treno regionale speciale sciistico per Monte Amiata, / tariffa railway-ski-pass-super-G-week-end-and-go, / atteso alle ore 11 e 45, arriverà e partirà dal binario / 9 anziché 12. Più tardi. / We apologize.

3° treno

Canto

Apologia dell'apologize / sono stufa in extra-size! / No grazie non gradisco un altro / drink piuttosto qui fa un freddo boia. / Mi guarda, scusi, l'air conditioning? / Nemmeno lo snack. Come dice, un guasto sulla linea? / Imprecisato, ritardo imprecisato? / Non ci crederà. Che cretina a partire. / Attenta a non perderlo, mi fa, / ma magari l'avessi perso. / Oddio, il carica-batteria: / dimenticato nel bagno. / Penserà che non voglio rispondere. / Non era un guasto? Ripartiamo?

Voce registrata (invitante)

Compra la Intercity card e risparmia. / Straordinaria occasione / per i frequent-railway-travellers / più viaggi meno spendi. / E' il sabato del viaggiatore. / Accumula punti, vincerai chilometri.

Canto

Ripartiamo davvero? / Ma in avanti o più indietro? / Era un sabato speciale? / L'offerta eccezionale? / Amore non mi voler male, / che fatica viaggiare per te.

Voce vecchio ferroviere

Passata la vecchia frontiera – ancora si vede il ponte / tirato giù dalle bombe – comincia la discesa verso valle, / ma per un treno scendere non è più facile che salire. I freni, / bisogna controllarli ogni volta; i viaggiatori si preoccupano del riscaldamento, / dei bagni, ai freni non ci pensano. Non ci devono pensare loro, / ci dobbiamo pensare noi, il biglietto da visita dell'azienda. / All'altezza di Precipus, voltandosi indietro, in fretta perché poi inizia la galleria, / una di quelle con imbocco storto per seguire la curva della montagna,/ voltandosi verso monte, dicevo, si possono ancora vedere gli ulivi più alti d'Europa. / A primavera capita che qualcuno sia ancora sotto la neve, / e mezz'ora dopo, guardando in giù, vedi già qualche turista che fa il bagno. / Venti chilometri da Ventimiglia, abbiamo passato la vecchia frontiera / per l'ultima volta. La galleria di Fromentino / è a doppio binario per accogliere l'ex binario di precedenza, / siamo a trecentodue metri sul livello del mare, è lunga / seicentoquarantaquattro, vi transitano undici coppie di treni al giorno... / ben poca cosa rispetto ai milleduecentotrenta treni / che ogni giorno percorrono i millesettecentosessantacinque chilometri / di binari del Piemonte.



Riccardo Piacentini è diplomato in Composizione e Pianoforte e laureato in Storia della musica con una tesi su Petrassi. Ha studiato dapprima con Carlo Pinelli e Roberto Cognazzo, poi con Franco Donatoni, seguendo anche corsi e seminari con Bussotti, Ligeti, Morricone, Richard e Stockhausen. Vincitore di numerosi concorsi, i suoi lavori – editi da Curci, Edipan, Agenda e Ruggimenti – sono regolarmente eseguiti in Italia e all’estero. Nel ’97 la sua opera sacra Mal’akhim è stata rappresentata a Vancouver, ripresa nel ’98 a Torino con l’allestimento del Teatro Regio e la diffusione integrale della RAI e nel 2000 per l’Ostensione della Sindone. Nel febbraio ’99 lo spettacolo per bambini 7x7+7 è stato programmato dall’Accademia Nazionale di Santa Cecilia di Roma e, nell’aprile dello stesso anno, al Teatro Ilkhom di Tashkent in lingua russa. Sempre del ’99 sono le Musiche dell’aurora per la prima sonorizzazione della Biennale Internazionale di Fotografia di Torino, seguite nel 2001 dalle Arie condizionate per la IX Biennale su testi di Sandro Cappelletto. Ha fondato con il soprano Tiziana Scandaletti il Duo Alterno, con cui ha inciso per l’etichetta Nuova Era lavori inediti di Ghedini e Casella e per le Edizioni Curci una composizione con dedica di Giacomo Manzoni, e nel 1986 la Rive-Gauche Concerti, che tuttora dirige. Autore di saggi musicologici e testi didattici, insegna Composizione al Conservatorio di Alessandria.

Scrittore e storico della musica, Sandro Cappelletto è nato a Venezia nella seconda metà del Novecento. Laureato in Filosofia, ha studiato armonia e composizione con il maestro Robert Mann. Tra le sue principali pubblicazioni, la prima biografia critica di Carlo Broschi Farinelli (“La voce perduta”, EDT, 1995), un’analisi della “Turandot” (Gremese Editore, 1988), una biografia di Beethoven (Newton Compton, 1986), un saggio su Gaetano Guadagni (Nuova Rivista Musicale Italiana, 1993), un’inchiesta sugli enti lirici italiani (“Farò grande questo teatro!”, EDT 1996). Per la “Storia del teatro moderno e contemporaneo” (Einaudi, 2001) ha scritto il saggio “Inventare la scena: regia e teatro d’opera”. Nel 2001, ha curato, con Pietro Bria, “Wagner o la musica degli affetti” (Franco Angeli Editore), raccolta di scritti wagneriani di Giuseppe Sinopoli. Autore di programmi radiofonici e televisivi per le frequenze Rai, e di lavori teatrali (“Solo per archi’; “Poiché l’avida sete”, “Quel delizioso orrore”; “Vostro devotissimo Wolfgang Amadé”), ha scritto testi per il teatro musicale di numerosi compositori italiani: Ambrosini, Corghi, D’Amico, Lupone, Morricone. Frequente è la collaborazione con Riccardo Piacentini e la sua poetica dei foto-suoni. E’ docente al corso di laurea in “Economia e gestione delle arti” dell’Università di Ca’ Foscari. Accademico dell’Accademia Filarmonica, ha diretto su invito di Giuseppe Sinopoli il settore drammaturgia e didattica del Teatro dell’Opera di Roma. Giornalista professionista, collabora ai quotidiani “La Stampa” e “Le Monde”. Dal giugno 2001 è vice-direttore artistico della Scuola di Musica di Fiesole.

Tiziana Scandaletti è diplomata con il massimo dei i voti in Canto al Conservatorio di Vicenza e laureata con lode in Storia della Musica all’Università di Padova. Specialista nella musica del ‘900 e contemporanea, ha curato incisioni per RAI, RSI, Radio Vaticana, Radio Nazionale Uzbeca e per le etichette Ariston-Ricordi, Curci (“Du Dunkelheit” di Giacomo Manzoni, a lei dedicato), Datum-Stradivarius, Edipan, Nuova Era (due CD con liriche di Giorgio Federico Ghedini e un CD con liriche di Alfredo Casella) etc. Ha collaborato con l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, il Festival Settembre Musica, la Fondazione Arena di Verona, la Sagra Musicale Umbra (prima mondiale di “Grido” di Ennio Morricone), il Teatro alla Scala, il Teatro Comunale di Bologna e quello di Modena... e con molte istituzioni straniere. Oltre a Manzoni e Morricone, per lei hanno scritto, tra gli altri, James Dashow, Alessandro Solbiati, Fabio Vacchi e Dmitri Yanov-Yanovski. Con il compositore e pianista Riccardo Piacentini ha formato il Duo Alterno, attivo dal febbraio 1997 affiancando a concerti master-class sulla vocalità contemporanea, in Argentina (1998), Canada (1997, 2003), Corea (2001), Danimarca (1999), Finlandia (1998, 1999), Francia (2001), Gran Bretagna (2001), Indonesia (2001), Kazakistan (2001), Macedonia (2003), Norvegia (1999, 2002), Singapore (2001, 2002), Stati Uniti (2000, 2003), Svezia (1999), Uzbekistan (1998, 1999), esibendosi tra l'altro alla Sibelius Akatemia e alla Cable Factory di Helsinki, alla Bowling Green State University dell’Ohio, al Centro Cultural San Martìn di Buenos Aires, alla Cinemateket di Oslo, al Conservatorio e al Teatro Ilkhom di Tashkent (Uzbekistan), al Festival Memorie Sonore di Stoccolma, alla Ethical Society di Philadelphia, alla Levine School of Music di Washington, alla Rutgers State University of New Jersey, alla Academy of Music e alla UBC di Vancouver, alla Università di Aarhus (Danimarca), alla University of Maryland in Baltimore County etc. Ha pubblicato saggi specialistici di musicologia per Cleup, Curci, Il Saggiatore, Il Santo, Neri Pozza e Il Mulino. Attualmente insegna Musica vocale da camera presso il Conservatorio di Rovigo.

L’Orchestra da Camera Milano Classica, nata nel 1993 dall’estinta orchestra dell’Angelicum, ne è diretta erede. Basandosi sull’esperienza dell’Angelicum, Milano Classica continua a distinguersi per l’opera di riscoperta del repertorio italiano meno noto, presentando spesso pagine in prima esecuzione moderna. Naturalmente le caratteristiche dell’ensemble ne fanno anche un tramite ideale per il repertorio barocco e classico più consueto, praticato insieme a quello del Novecento storico e dei giorni nostri, con frequenti esecuzioni in prima assoluta di pagine appositamente scritte per la formazione. Dal 1993 Milano Classica produce una stagione concertistica in Milano, presso la Palazzina Liberty, con appuntamenti bisettimanali da gennaio a giugno. Artisti celeberrimi vi hanno preso parte, come Riccardo Muti, Umberto Benedetti Michelangeli, Alvaro Cassuto, Diego Fasolis, Corrado Rovaris, Luigi Alberto Bianchi, Fabio Biondi, Mario Brunello, Giuliano Carmignola, Enrica Cavallo, Ottavio Dantone, Enrico Dindo, Giulio Franzetti, Franco Gulli, Alexander Lonquich. Oltre la stagione milanese, Milano Classica organizza una serie di stagioni “in decentramento” prevalentemente in Lombardia e tournées nel resto dell’Italia e all’estero (Austria, Germania, Festival delle Fiandre in Belgio, Festival Internazionale di Lubiana e, quest’anno, Turchia e Slovenia). Più di cento concerti l’anno, considerando anche gli appuntamenti organizzati per le Scuole della Provincia di Milano e della Regione Lombardia, che ogni anno vedono la partecipazione di più di diecimila bambini, coinvolti insieme ai docenti in originali programmi di ascolto guidato. In campo discografico si segnalano incisioni per le etichette “La Bottega Discantica” (Livietta e Tracollo di G.B. Pergolesi), “Veermer Classics” (Musica sacra del Settecento lombardo, Sinfonie di W.A. Mozart e C.Ph. E. Bach), “Tactus” (opere con organo di O. Respighi) e “Dynamic” (Concerti per violino e orchestra di P. Nardini, Lo Spazzacamino di M.A. Da Fonseca Portugal, Concerti di G.B. Sammartini). Il direttore artistico di Milano Classica è Mario Carbotta, mentre il direttore principale della formazione è Massimiliano Caldi.

Massimiliano Caldi, diplomato in Pianoforte al Conservatorio di Vicenza, ha studiato Direzione d’Orchestra con Franco Gallini alla Civica Scuola di Musica di Milano e si è diplomato ai Wiener Meisterkurse für Musik tenuti da Julius Kalmar nel 1992, perfezionandosi poi all’Accademia Musicale Pescarese con Donato Renzetti. Dopo essere stato assistente di Ervin Acél, nel 1993 ha vinto il III Concorso Internazionale “Dinu Niculescu” di Brasov. Dal 1994 al 1996 si è perfezionato con Ilvya Musin, Myung-Whun Chung e Juri Temirkanov. Nel gennaio 1995 ha debuttato in Russia, con la Congress Orchestra di San Pietroburgo; nel marzo dello stesso anno ha esordito con la Wiener Kammerorchester. Dal 1998 è direttore principale dell’Orchestra da Camera Milano Classica, con cui collabora dal 1994. In Italia ha diretto, tra le altre, l’Orchestra Fondazione Arena di Verona, l’Orchestra del Teatro Regio di Torino, l’Orchestra “Guido Cantelli”, l’Orchestra della Fondazione “I Pomeriggi Musicali”, l’Orchestra della Fondazione “Arturo Toscanini”, l’Orchestra di Roma e del Lazio, l’Orchestra Sinfonica di Bari e l’Orchestra Sinfonica Abruzzese. Nel 1999 ha ottenuto il primo premio assoluto e il primo premio dell’orchestra alla sesta edizione del Concorso Internazionale di Direzione d’Orchestra “Gregor Fitelberg” a Katowice. Nel 2000 ha diretto in Germania l’Orchestra di Padova e del Veneto, con la quale collabora da alcuni anni, e, all’Auditorium del Lingotto di Torino, l’Orchestra Sinfonica del Piemonte con musiche di Astor Piazzolla interpretate insieme a Milva e all’Ensemble Tango Seis. Nel 2001, dopo la direzione della Norma di Bellini a Vicenza, ha diretto in prima esecuzione la favola musicale Nevebianca di Marco Betta e il melologo Peter Uncino di Marco Tutino; ha quindi preso parte al nono concerto “Natale in Vaticano”dirigendo l’Orchestra Sinfonica Giovanile “K. Szymanowski” di Katowice. Nel 2002 ha diretto a luglio l’Orchestra del Teatro Regio di Torino nel recital operistico “Natalie Choquette, La Diva – ... chi ha detto che l’opera é noiosa?” a Palazzo Reale a Torino e al Festival “Umberto Giordano” di Baveno e a dicembre l’Orchestra Filarmonia Veneta ne “I Due timidi” di Suso Cecchi D’Amico e “La notte di un nevrastenico” di Riccardo Bacchelli con musica di Nino Rota al Teatro Eden di Treviso e al Teatro Sociale di Como. Quest’anno prenderà parte al progetto “Giovani Direttori d’Europa 2003” tenuto da Daniele Gatti presso la Scuola di Musica di Fiesole.


Recensioni

Da “La Stampa” del 22 giugno 2003: Piacentini canta i «Treni persi»

“Seduti e zitti, aspettiamo nel buio. Poi il rotolio d’un ponte scorrevole ci dice che lo spettacolo comincia: infatti con il ponte arrivano luci di vari colori. Appaiono gli archi dell’Orchestra da Camera Milano Classica, una dozzina di elementi, oltre a un percussionista col suo armamentario. Il direttore, Massimiliamo Caldi, dà il via alle prime note: il Quartetto K.160 di Mozart in versione per archi come «Sinfonia Italiana». Scritto dal giovanissimo musicista durante il primo viaggio in Italia, ben introduce il concerto, o meglio lo «spettacolo di suoni e luci» che si ispira al viaggio; meglio ancora, al viaggio in treno. Infatti subito dopo è il treno a prendere direttamente il sopravvento. Siamo a Bussoleno nell’Ecomuseo Ferroviario Feralp, che la Provincia gestisce con l’aiuto generoso di volontari (e l’assessore Walter Giuliano ne specifica caratteristiche e finalità), e che da ora ha la «sua» colonna sonora. Dopo Mozart infatti s’esegue per la prima volta «Treni persi», cantata di Riccardo Piacentini su testi di Sandro Cappelletto che mescola i disagi di una viaggiatrice che perde tutte le coincidenze con la narrazione (voce registrata) d’un vecchio ferroviere che esalta il bello del viaggio in treno: il paesaggio e le emozioni che suscita. E’ certo allegoria voluta il frequente riferimento a tunnel e percorsi elicoidali della Cuneo-Nizza, simbolo dei momenti bui e tortuosi della vita. La musica di Piacentini, più allusiva che declamatoria, non perde di vista sane basi tonali: i suoni «fuorivia» sono quelli dei rumori registrati. Il soprano Tiziana Piacentini conferma doti spiccate di interprete contemporanea e attrice brillante. Dopo la proiezione di due superbe sequenze del film «La bête humaine» di Jean Renoir, si chiude con la gustosa trascrizione di «Un petit train de plaisir» di Rossini. Ma la regia di Oliviero Corbetta ha in serbo ancora una sorpresa: un violinista, a mo’ di pifferaio di Hamelin, guida gli spettatori a visitare il capannone attiguo che ospita locomotive, carrozze, vaporiere d’antan, placide e maestose. La musica di Piacentini in futuro farà da sottofondo alle visite e finirà anche in un cd.” (Leonardo Osella)

Da “Torino Village” del 4 febbraio 2004: Treni persi

“Al calar del sole nella suggestiva cornice del Museo Feralp di Bussoleno, veniva rappresentata in prima assoluta la sonorizzazione Treni persi di Riccardo Piacentini. Era il 20 giugno 2003, lo spettacolo di suoni e luci intercalato da due intermezzi filmici tratti da La bète humaine del francese Jean Renoir, includeva musiche legate in qualche modo al tema del viaggiare tra cui anche il Quartetto K. 160 composto da Mozart in visita in Italia e Un petit train de plasir di Rossini eseguita in versione orchestrale. Oggi quella che fu definita dai critici “musica più allusiva che declamatoria” è divenuta un CD. L'opera, realizzata da Rive-Gauche Concerti, è stata presentata alla stampa giovedi scorso a Palazzo Cisterna dalla Presidente della Provincia di Torino, Mercedes Bresso, dall'Assessore alla Cultura, Walter Giuliano, da Riccardo Piacentini, compositore e curatore del progetto, da Walter Neirotti direttore del Museo Feralp di Bussoleno. La produzione rientra nelle attività programmate del Servizio Attività e Beni Culturali della Provincia di Torino nell'ambito dell'ampio progetto Cultura Materiale – Ecomusei. Treni persi (Lost Trains), ovvero cantata per voce viaggiante, voce che ha viaggiato, archi, percussioni e fotosuoni, è stata realizzata su testi di Sandro Cappelletto con le musiche di Riccardo Piacentini magistralmente interpretate dall'Orchestra da Camera Milano Classica diretta da Massimiliano Caldi ed il soprano Tiziana Scandaletti. Treni persi, dal giugno dell'anno appena trascorso colonna sonora dell'Ecomuseo Ferroviario Feralp di Bussoleno (gestito dalla Provincia con l'aiuto di volontari), è un ensamble di foto-musica e fotosuoni definizione escogitata da Riccardo Piacentini “durante una memorabile passeggiata nel parco di Oslo che si affaccia da un lato sul porto e, dall'altro, sulla piazza del palazzo dei premi Nobel. Intendevo e, oggi più che mai intendo, designare un tipo di musica in cui il suono-rumore dell'ambiente costituisse un fenomeno acustico rilevante, dal punto di vista sintattico, non meno dei suoni-rumori della nobile tradizione sinfonica. Musica a trecentossessanta gradi, che non anestetizza il contesto né tantomeno lo ignora, ma invece lo sente e lo ascolta, così come ognuno di noi sente e qualche volta ascolta i suoni-rumore di cui è volontariamente o involontariamente partecipe. Fotografare non con l'occhio-obiettivo di una telecamera o di una macchina fotografica, ma con l'orecchio-microfono di un registratore digitale”. Riferendosi a Treni persi, prosegue Piacentini “diversi materiali fonici della serata” del 20 giugno 2003 “uniti ad altri registrati nelle mie migrazioni di compositore da diversi anni munito dell'inseparabile orecchio- microfono di un DAT, sono stati quindi eleborati e com-posti su questo CD... metafora del viaggiatore affranto che perde tutte le coincidenze, mentre un anziano pacato ferroviere rievoca paesaggi e meraviglie dell'architettura ferroviaria, il tutto avvolto in un suggestivo reportage di foto-suoni captati da stazioni ferroviarie, treni fermi e in movimento, sbuffi di viaggiatori e di locomotive, voci di chi viaggia e di chi ha viaggiato”. Il Museo di Bussoleno, dunque, non più visto e visitato come spazio statico ma cuore pulsante di un “viaggio sul rigo musicale” come sostiene l'Assessore alla Cultura Walter Giuliano “note che traggono ispirazione dalle suggestioni del mondo ferroviario e che guideranno il visitatore tra le immagini, le sperimentazioni virtuali, i testi conoscitivi, gli oggetti, il grande plastico... le antiche macchine” riportate a nuova vita dai volontari del museo.” (Cristina Chenda)

Da “La Stampa” del 22 febbraio 2004: Musica di Riccardo Piacentini, testo di Sandro Cappelletto

“È confluita in un cd la musica che Riccardo Piacentini ha confezionato come sfondo sonoro delle visite all’ecomuseo di Bussoleno dedicato al trasporto ferroviario. S’intitola «Treni persi», in quanto il testo di Sandro Cappelletto su cui è basato si ispira appunto ad un contrattempo molesto come quello di un treno che si avvia sotto il naso d’un passeggero in ritardo. L’iniziativa è della Provincia che, con la presidente Mercedes Bresso e l’assessore Valter Giuliano, l’ha caldeggiata come valorizzazione di risorse territoriali. Il museo, gestito dal Feralp, è per ora visitabile l’ultimo sabato di ogni mese, ma in futuro acquisirà una fruibilità più continua grazie ai volontari che lo hanno realizzato e lo stanno completando. La composizione di Riccardo Piacentini viene definita «cantata per voce viaggiante, voce che ha viaggiato, archi, percussioni e foto-suoni». Questi ultimi sono le impressioni sonore che il musicista registra dal vivo in tutto il mondo nei suoi numerosi viaggi: suoni e rumori delle città, di mercati, piazze, metropolitane e naturalmente delle stazioni. Su questa base si innesta il testo tripartito (1°, 2°, 3° treno), in cui Cappelletto immagina gli interventi parlati di una viaggiatrice in ritardo per un appuntamento amoroso e di un vecchio ferroviere che evoca la meraviglia di chi percorre l’ardita linea tra Cuneo e Ventimiglia. Il canto è offerto dal soprano Tiziana Scandaletti, perfettamento a suo agio, con l’Orchestra da Camera Milano Classica diretta da Massimiliano Caldi. Completano il cd la trascrizione di «Un train plain de plaisir» di Rossini e il singolare «Gioco-treni» per «foto-suoni campionati», che richiama nelle sue sei parti moduli compositivi tradizionali: Sinfonia, Recitativo del ferroviere, Aria-danza del freno, Ricercare antico con fischi e trombe, Cori battenti dei pendolari, Sinfonia II. L’incisione esce all’approssimarsi dei 150 anni della linea Torino-Susa, che saranno celebrati il 22 maggio. E intanto Riccardo Piacentini sta lavorando ad una sonorizzazione analoga a beneficio dell’ecomuseo minerario di Traversella.” (Leonardo Osella)

Da “Il Sole 24 Ore” del 14 maggio 2004: Susa festeggia i 150 anni della linea ferroviari

“[...] non solo di tecnologia si tratta, bensì anche di creatività artistica al servizio d'un pezzo della storia del trasporto. La Provincia di Torino ha commissionato, infatti, una sonorizzazione del Museo, vera e propria “ri-creazione” di climi e atmosfere. Il compositore Riccardo Piacentini ha intrecciato su un testo di Sandro Cappelletto una “Cantata per voce viaggiante, voce che ha viaggiato, archi, percussioni e foto-suoni”. Ne è scaturita la partitura di Treni persi, eseguita lo scorso 0 giugno a Bussoleno dall'Orchestra Milano Classica diretta da Massimiliano Caldi (soprano Tiziana Scandaletti), ora disponibile su CD della Nuova Era che lo ha prodotto per conto della Provincia e di Rive-Gauche Concerti. Un CD inconsuteto a cominciare dal testo; la musica, coinvolgente, mescola invenzioni alla rielaborazione elettronica di suoni registrati con la voce naif d'un ferroviere dal vistoso accento regionale. Il tutto finisce per convogliare le emozioni sul senso misterioso e poetico del viaggio con quanto di simbolico comporta. Per finire Gioco-treni, una suite in cui arcaici fischi, sbuffi e segnali rivivono in funzione di sottofondo per il visitatore a zonzo tra spazi e odori del Feralp di Bussoleno [...]” (Attilio Piovano)

L’aporia più misteriosa della modernità è il canto. Una contraddizione irrisolvibile, un enigma, un peso insopportabile: non poter più cantare ciò che si è sempre cantato. Un dolore, spesso una rinuncia. E senza sapere nemmeno di preciso il perché. Perché è così difficile tendere l’arco del canto quando si rinuncia, volontariamente o storicamente, alla regola della gerarchia tra i suoni, ossia alla “carta costituzionale” del sistema tonale? Perché la linea del canto, sottratta al principio di differenza e di attrazione tra i suoni, sembra piegarsi sotto il peso del testo e non può far altro che rifugiarsi nel compromesso della declamazione? Un modus cantandi potente, formidabile, fatto di fuoco, di tempesta e di pietra, ma irrimediabilmente alieno rispetto al canto. E perché l’aporia del canto solo non sembra togliere il fiato, ad esempio al “cantare insieme” e tanto meno alle infinite forme del cantare senza voce? C’è forse qualche cosa nella vox humana, e nella sua disposizione naturale alla monodia, che richiede, per necessità, una successione di suoni regolata dai principi della tensione e della risoluzione, una prosodia regolata dalle norme della cadenza e della sensibile? Perché il flatus vocis, durante la corsa della intonatio, sembra aver bisogno, quasi fosse un maratoneta stanco, della sosta, del riposo e poi, alla fine, del ritorno allo status quo ante, alla ipostasi gloriosa della tonica?

Il nuovo capitolo della indagine svolta dal Duo Alterno intorno alle forme della vocalità contemporanea vuole, se non rispondere, quanto meno condividere la serie inquieta di questi interrogativi sospesi… I sei compositori di diversa generazione, e di diversissima ambientazione stilistica, riuniti per l’occasione nella “casa” di questo disco, sembrano innanzitutto condividere una premessa estetica che si trasforma all’istante in una opzione “militante”: nessuno di loro pare avere alcuna intenzione di rinunciare alla battaglia, di evitare lo scontro duro e dall’esito per niente scontato, con le aporie del canto. Nessuno ha l’aria un po’ furbetta di rifugiarsi nel compromesso, nella melina, nella danza del pugile che saltella su se stesso, o disegna cerchi leziosi intorno all’avversario per paura di sferrare per primo il sinistro. Ognuno di loro, naturalmente, interpreta il match contro Mister “The Monster” Song ricorrendo alle molteplici strategie della noble art, ma tutti rimangono a gambe ferme al centro del ring.

Lorenzo Ferrero, ad esempio, mette in scena con le sue Canzoni d’amore sette micro opere che possiedono la veste della romanza da camera, ma il corpo di veri e propri melodrammi in miniatura. Regia, scene e costumi sono racchiusi nella voce femminile, orchestra e direttore si muovono invece sulla tastiera del pianoforte. Non sono solo le scelte poetiche del musicista a soffiare il flatus vocis del teatro nella trama esile dei testi: Ferrero, con la complicità di Marco Ravasini, si rivolge alla “poesia per musica” di Pietro Metastasio e si lascia guidare con molta fiducia, dalla metrica, dalla prosodia, dall’incedere ritmico dei sette componimenti: ma è la scrittura vocale di Ferrero a possedere una immediata icasticità rappresentativa. L’intonazione del verso è, prevalentemente, di tipo sillabico e non lascia affiorare alcun intento di tipo virtuosistico: l’escursione intervallare è limitata e il canto procede per gradi vicini senza mai disegnare archi melodici troppo ampi. Per contro l’accompagnamento pianistico è denso, corposo, di carattere accordale, e tiene lontana ogni tentazione astrattamente contrappuntistica. Dove abita allora la profonda, istintiva teatralità di queste pagine? Nella capacità di ogni singola parola di evocare, attraverso il suono, una immagine narrativa precisa e definita. Grazie a questo artifizio retorico, che i rètori antichi definivano “ipotiposi” (ma non c’è niente di artificioso nei procedimenti di intonazione adottati da Ferrero…), ogni testo si trasforma, come accade nella prassi del lied tedesco, in un minuscolo teatro in miniatura in cui la voce è il gesto, il pianoforte l’orchestra, il testo la scena.

Anche la Lettera di Angela di Giorgio Battistelli, frammento, ben rappresentativo dell’insieme, dell’opera Divorzio all’italiana, rivela all’ascolto una esplicita inclinazione narrativa. Si tratta però, rispetto alle Canzoni di Ferrero, di una narratività più immediata e trasparente, meno allusiva e metaforica: dal teatro in miniatura del lied si passa qui al gran teatro del mondo… Il libretto dell’opera, andata in scena per la prima volta a Nancy nel 2008, segue con affettuosa fedeltà la sceneggiatura del film di Pietro Germi che nel 1961 segnò una svolta angolare nella storia della “commedia all’italiana”: il genere madre del cinema nazionale stava proprio allora abbandonando la farsa “a soggetto”, legata agli stereotipi comici dello “spettacolo di varietà”, per adottare modelli narrativi più complessi che, raccogliendo in parte l’eredità della breve stagione del neorealismo, insinuava nel canonico canovaccio della “commedia di caratteri” l’ombra realistica, se non del dramma, almeno, della comédie serieuse. Una “serietà”, a volte sconfinante in un mood malinconicamente amaro, ottenuta con mezzi, per così dire, impropri e cioè con una intenzionale forzatura del registro parodistico. E’ proprio questa la vena che Battistelli coltiva con particolare acribia nell’orto della sua partitura. La scelta strategica di affidare tutte le “parti in commedia” tranne quella di Angela a interpreti maschili (incluso il ruolo già di per sé grottesco di Donna Rosalia) va esattamente in questa direzione: pervenire al grado zero della farsa spingendo parossisticamente sul pedale stilistico della parodia. Una sorta di potente cura omeopatica che ha effetti davvero miracolosi… La versione pianistica della Lettera di Angela, espressamente dedicata al Duo Alterno, sembra discostarsi, apparentemente, dal main stream stilistico dell’opera: nel rivolgersi in modo accorato e tenero al suo “Fefé adorato” Angela, interpretata nel film di Germi da una giovanissima Stefania Sandrelli, schiude all’ascolto più il registro patetico- sentimentale-nostalgico che quello farsesco e parodistico. Eppure la linea del canto lascia affiorare una serie di figure stilistiche piuttosto contraddittorie: nelle prime quattro misure, ad esempio, il glissato ripetuto sulle quarte discendenti che intonano il nome di Fefè, oppure il trillo piuttosto aspro che insiste sul registro acuto del pianoforte e poi tocca tutti suoni della vertiginosa scala ascendente finale. O ancora gli intervalli ampi e marcati che intonano, seguendo una forte curvatura ascendente-discendente, le cellule motiviche fondamentali della parte vocale. Tutti sintomi, sembra di poter dire, di una “smorfia” appena visibile, quasi di un “tic” facciale (simile a quello che affiora a tratti sul volto marmoreo di Marcello Mastroianni) che deforma la sobria e cantabile linearità della lettera di Angela. E che lascia intravedere, pur nella apparente compostezza dell’incedere melodico, il ghigno obliquo della parodia: anche in questa pagina apparentemente atipica, dunque, si coglie dietro la facciata del codice d’amor borghese, la presenza di un eros insistente, pervasivo ed onnipresente.

E’ un teatro intimo, un teatro da camera (quasi “musica reservata”…) quello che fa da cornice, invece, alla Aria di Nadia di Fabio Vacchi, anch’essa “frammento d’opera”, come nel caso della Lettera di Battistelli: questa piccola tessera dai colori tenui e quasi esitanti appartiene al mosaico prossimo venturo de Lo stesso mare, il lavoro teatrale nato dalla “amicizia poetica” con Amos Oz che vedrà la luce al Teatro Petruzzelli di Bari nel corso del 2011. Impossibile dire ovviamente, in questo caso, se la tessera, per altro davvero “in miniatura”, sia davvero rappresentativa del mosaico o se invece ne rappresenti una più meno vistosa anomalia. Si può azzardare l’ipotesi però che lungo le trentadue scarne misure dello spartito per canto e pianoforte (un’altra dedica ad personam al Duo Alterno) Vacchi adotti uno stile di intonazione fortemente sperimentale, non molto frequente nelle sue composizioni “drammatiche”. La linea di canto, di per sé piana, discorsiva, fondata su minimi scarti intervallari e sulla frequente ribattitura di una iterativa “corda di recita”, viene continuamente spezzata, incurvata, frammentata, da una serie di frequentissime acciaccature: cellule di uno, due o tre suoni che come prescrive lo spartito devono “eseguirsi come portamenti, sempre il più velocemente possibile”. Ogni suono cardine della melodia principale viene sistematicamente anticipato da un gruppetto di acciaccature in modo che la voce giunga ad intonare la nota “prescritta” dopo una rapidissima serie di oscillazioni, ondeggiamenti, approssimazioni, come accadeva nella tecnica antica, propria del canto trobadorico, del “cercar la nota”. Come se il suono fosse insomma una leggera creatura alata che tocca terra dopo essersi consegnata al corso delle correnti. L’effetto all’ascolto, per ciò che si può inferire dalla notazione scritta, è duplice: da un lato l’arco melodico non può che piegare, fatalmente, verso una declamazione rapinosa, veloce, quasi sussurrata che insinua nel ductus testuale frammenti sonori e cellule asemantiche del tutto irrelate rispetto all’ordine discorsivo. Dall’altro si crea, quasi come negli arcaici organa medievali, uno sdoppiamento del tutto immaginario tra la melodia principale e la melodia secondaria: il tenor è costituito dai suoni “larghi” che segnano la scansione sillabica del testo, mentre il duplum risulta dai suoni stretti, dai frammenti “decorativi” disegnati dalle acciaccature. E in alcuni passaggi, come accade nelle Invenzioni a due voci di Bach, le due parti reali creano una parte “terza” invisibile, immaginaria, ma perfettamente udibile, prodotta dagli effetti di eco e di risonanza tra i suoni reali. E’ proprio in questo spazio immaginario che trova significato e ragione l’esile tracciato dell’ Aria di Nadia: se il testo di Amos Oz sembra descrivere una sorta di nostalgico, intimo planctus arcadico, un malinconico congedo dalla vita scandito dalla presenza di semplici oggetti concreti (una tovaglietta che non sarà mai finita, il vino, il latte di capra, l’ombra delle montagne, il canto dell’usignolo) il canto ha (letteralmente) l’”aria” di voler trascendere la cornice delle “piccole cose” per tracciare il diagramma fedele di una ansietà, di un flatus vocis irrequieto e febbrile che non sa rassegnarsi, in realtà, allo strappo dell’esistenza.

Una oasi appartata è costituita, nel progetto del disco, dai due “divertissements amorosi” di Pieralberto Cattaneo e Victor Andrini. Se e Marcello’s Divertissement sono due pezzi per molti versi “gemelli” e costituiscono un sorta di dittico “ideale” in cui le evidenti simmetrie sono tanto forti quanto i reciproci contrasti. Entrambi, per cominciare, smontano e rimontano due semplici oggetti musicali che nel lessico del leggendario Parisotti si sarebbero chiamati “arie antiche”: nel primo caso l’aria “Se tu m’ami” di Giovanni Battista Pergolesi su testo di Paolo Antonio Rolli, nell’altro l’aria “Quella fiamma che m’accende” attribuita a Benedetto Marcello e su testo anonimo. Il principio estetico coltivato dai due compositori non è però quello del calco, della citazione, della mera riscrittura in chiave “moderna” di un testo del passato: semmai il disegno stilistico è quello del sincretismo, della ibridazione tra matrici profondamente e irriducibilmente diverse. Anche l’organico dei due brani presenta evidenti relazioni di identità: la voce e il pianoforte rappresentano, in tutti e due i casi, i poli estremi della scrittura, ossia l’individuazione del principio monodico e di quello polifonico. Al centro “prospettico” di questa opposizione vi sono due voci “aliene”: nel pezzo di Cattaneo il flauto, in quello di Andrini la chitarra elettrica. Qui si interrompe però il gioco delle somiglianze e dei richiami. La scrittura vocale e strumentale dei due lavori non potrebbe presentare caratteri più differenziati.

Se… si presenta alla lettura (e all’ascolto) come un consapevole, smaliziato, coltissimo studio sulle forme storiche della vocalità cameristica. Il riferimento esplicito, fin troppo “esibito”, all’aura stilistica del tempo di Pergolesi non possiede dunque alcun intento parodistico, né alcuna intenzione restaurativa. L’aria da camera “Se tu m’ami, se sospiri”, di per se stessa estranea all’universo operistico, svolge dunque la semplice funzione di un segna tempo storico: è un punto di partenza temporale che viene immediatamente superato dal palese riferimento, in apertura del brano, alle tecniche e alle forme della contemporaneità: prima dell’ingresso della voce il flauto, sulle armonie cromatiche del pianoforte, espone una piccola antologia delle sonorità tipicamente novecentesche dello strumento: gli armonici sui suoni sovracuti, le linee fortemente spezzate della melodia, il frullato prolungato su una nota fissa. Un gesto sonoro “ampio”, di forte impatto immaginativo, che viene in un certo senso raddoppiato nel finale quando la partitura, dopo la ripresa dell’incipit, prescrive agli interpreti di pronunciare la sillaba “se” (alfa e omega del brano) parlando “dentro” lo strumento e creando dunque imprevedibili effetti di risonanza. Tra questi due “estremi” voce, flauto e pianoforte sfogliano il libro di storia della vocalità cameristica restituendo ogni possibile forma di intonazione del testo: una straniata melodia cromatica discendente della voce (nelle prime misure), una declamazione fortemente accentata molto vicina al cantato-parlato, un “canto a due” in contrappunto col flauto, un arioso che tende l’arco vocale fino a raggiungere una esplicita ed esibita cantabilità.

La ratio stilistica di Marcello’s Divertissement è in certo senso più netta ed icastica: in questo brano di forte “visionarietà” timbrica, le relazioni tra il testo e la sua amplificazione sonora sembrano sorvegliate da due figure retoriche prevalenti: la ridondanza e l’opposizione. Contrariamente al testo “cameristico” di Rolli adottato da Cattaneo, quello scelto da Andrini possiede una marcatissima gestualità teatrale: “Quella fiamma che m’accende” evoca immediatamente l’atteggiamento, la postura, la pronuncia della grande aria d’opera. E l’intonazione del testo asseconda con sottile humour parodistico questa evidente inclinazione al parossismo. La voce enfatizza ad esempio fino al limite di rottura l’iterazione delle parole “che giammai si estinguerà” che chiudono la strofa iniziale. Un palese effetto di ridondanza reso ancora più efficace dalla estrema nitidezza del ductus lineare della voce: l’intonazione è prevalentemente sillabica ed assicura dunque al testo una sostanziale intelligibilità, l’arco melodico è fluido, basato su intervalli contigui e naturali, mentre l’artifizio di mutare ogni volta la cellula motivica corrispondente alle parole “che giammai” rende ancora più evidente il meccanismo della iterazione parodistica. L’applicazione del principio di opposizione produce un effetto in certo senso più “spettacolare” perché investe in pieno la dimensione percettiva del brano, la sua forte inclinazione all’ascolto. I due poli del contrasto sono espliciti, senza tonalità intermedie: da un lato l’impianto sostanzialmente tonale del melos vocale, ribadito persino dall’armatura in chiave, dall’altro i blocchi accordali, netti e “primitivi” prodotti dalla chitarra elettrica e resi ancora più stridenti dall’uso del distorsore. Nella sezione B dell’aria la chitarra lascia affiorare sonorità più delicate e una sintassi più discorsiva, consentendo tra l’altro al pianoforte di disegnare un profilo di accompagnamento estremamente nitido, ma la canonica ripresa del “da capo” non può trattenere una certa sfrenata energia virtuosistica che si placa soltanto nel fortunoso, quasi insperato ritrovamento della tonica iniziale.

L’orizzonte che chiude, in lontananza, il paesaggio della vocalità contemporanea disegnato in questo disco lascia intravedere una terra nuova: le relazioni tra la voce contemporanea e la “camicia di ferro”, come l’ha definita Elliott Carter, della orchestra sinfonica classico-romantica. Proseguendo l’indagine “storica” sulle infinite risonanze che legano l’universo della musica d’arte a quello della musica popolare Riccardo Piacentini è approdato a due testi che sembrano tracciare una sorprendente continuità tra due tradizioni musicali apparentemente lontane: da un lato la “rivisitazione creativa”, come la definisce l’autore, di una antica canzone popolare piemontese, La bergera e ‘l luv (La pastora e il lupo), dall’altro la “trascrizione divertita” di quattro romanze per canto e pianoforte di Gaetano Donizetti su testi di anonimo autore napoletano. La Canson piemontèisa e le Quattro canzóne napulitane non sono soltanto sapienti, colti e “divertiti” esercizi di trascrizione orchestrale: cercano al contrario di creare, intorno al ductus melodico dei testi originali, un’aura sonora che riconduca la voce “antica” nell’alveo di un suono esplicitamente contemporaneo. “Nel primo caso – scrive Piacentini – la melodia di origine è stata utilizzata in modo testuale e reiterato, mentre l’universo sonoro circostante fiorisce e reinventa il materiale armonico suggerito nella più storica delle riletture”. Nel secondo caso, in modo speculare, “le melodie originali sono state utilizzate alla lettera”, mentre gli accenti della contemporaneità sono prodotti, in particolare, dalla “reinvenzione secondo nuovi codici della parte pianistica”.