...because open source matters

Treni persi - Recensioni

Print
Article Index
Treni persi
Testi
Autori e interpreti
Recensioni

Recensioni

Da “La Stampa” del 22 giugno 2003: Piacentini canta i «Treni persi»

“Seduti e zitti, aspettiamo nel buio. Poi il rotolio d’un ponte scorrevole ci dice che lo spettacolo comincia: infatti con il ponte arrivano luci di vari colori. Appaiono gli archi dell’Orchestra da Camera Milano Classica, una dozzina di elementi, oltre a un percussionista col suo armamentario. Il direttore, Massimiliamo Caldi, dà il via alle prime note: il Quartetto K.160 di Mozart in versione per archi come «Sinfonia Italiana». Scritto dal giovanissimo musicista durante il primo viaggio in Italia, ben introduce il concerto, o meglio lo «spettacolo di suoni e luci» che si ispira al viaggio; meglio ancora, al viaggio in treno. Infatti subito dopo è il treno a prendere direttamente il sopravvento. Siamo a Bussoleno nell’Ecomuseo Ferroviario Feralp, che la Provincia gestisce con l’aiuto generoso di volontari (e l’assessore Walter Giuliano ne specifica caratteristiche e finalità), e che da ora ha la «sua» colonna sonora. Dopo Mozart infatti s’esegue per la prima volta «Treni persi», cantata di Riccardo Piacentini su testi di Sandro Cappelletto che mescola i disagi di una viaggiatrice che perde tutte le coincidenze con la narrazione (voce registrata) d’un vecchio ferroviere che esalta il bello del viaggio in treno: il paesaggio e le emozioni che suscita. E’ certo allegoria voluta il frequente riferimento a tunnel e percorsi elicoidali della Cuneo-Nizza, simbolo dei momenti bui e tortuosi della vita. La musica di Piacentini, più allusiva che declamatoria, non perde di vista sane basi tonali: i suoni «fuorivia» sono quelli dei rumori registrati. Il soprano Tiziana Piacentini conferma doti spiccate di interprete contemporanea e attrice brillante. Dopo la proiezione di due superbe sequenze del film «La bête humaine» di Jean Renoir, si chiude con la gustosa trascrizione di «Un petit train de plaisir» di Rossini. Ma la regia di Oliviero Corbetta ha in serbo ancora una sorpresa: un violinista, a mo’ di pifferaio di Hamelin, guida gli spettatori a visitare il capannone attiguo che ospita locomotive, carrozze, vaporiere d’antan, placide e maestose. La musica di Piacentini in futuro farà da sottofondo alle visite e finirà anche in un cd.” (Leonardo Osella)

Da “Torino Village” del 4 febbraio 2004: Treni persi

“Al calar del sole nella suggestiva cornice del Museo Feralp di Bussoleno, veniva rappresentata in prima assoluta la sonorizzazione Treni persi di Riccardo Piacentini. Era il 20 giugno 2003, lo spettacolo di suoni e luci intercalato da due intermezzi filmici tratti da La bète humaine del francese Jean Renoir, includeva musiche legate in qualche modo al tema del viaggiare tra cui anche il Quartetto K. 160 composto da Mozart in visita in Italia e Un petit train de plasir di Rossini eseguita in versione orchestrale. Oggi quella che fu definita dai critici “musica più allusiva che declamatoria” è divenuta un CD. L'opera, realizzata da Rive-Gauche Concerti, è stata presentata alla stampa giovedi scorso a Palazzo Cisterna dalla Presidente della Provincia di Torino, Mercedes Bresso, dall'Assessore alla Cultura, Walter Giuliano, da Riccardo Piacentini, compositore e curatore del progetto, da Walter Neirotti direttore del Museo Feralp di Bussoleno. La produzione rientra nelle attività programmate del Servizio Attività e Beni Culturali della Provincia di Torino nell'ambito dell'ampio progetto Cultura Materiale – Ecomusei. Treni persi (Lost Trains), ovvero cantata per voce viaggiante, voce che ha viaggiato, archi, percussioni e fotosuoni, è stata realizzata su testi di Sandro Cappelletto con le musiche di Riccardo Piacentini magistralmente interpretate dall'Orchestra da Camera Milano Classica diretta da Massimiliano Caldi ed il soprano Tiziana Scandaletti. Treni persi, dal giugno dell'anno appena trascorso colonna sonora dell'Ecomuseo Ferroviario Feralp di Bussoleno (gestito dalla Provincia con l'aiuto di volontari), è un ensamble di foto-musica e fotosuoni definizione escogitata da Riccardo Piacentini “durante una memorabile passeggiata nel parco di Oslo che si affaccia da un lato sul porto e, dall'altro, sulla piazza del palazzo dei premi Nobel. Intendevo e, oggi più che mai intendo, designare un tipo di musica in cui il suono-rumore dell'ambiente costituisse un fenomeno acustico rilevante, dal punto di vista sintattico, non meno dei suoni-rumori della nobile tradizione sinfonica. Musica a trecentossessanta gradi, che non anestetizza il contesto né tantomeno lo ignora, ma invece lo sente e lo ascolta, così come ognuno di noi sente e qualche volta ascolta i suoni-rumore di cui è volontariamente o involontariamente partecipe. Fotografare non con l'occhio-obiettivo di una telecamera o di una macchina fotografica, ma con l'orecchio-microfono di un registratore digitale”. Riferendosi a Treni persi, prosegue Piacentini “diversi materiali fonici della serata” del 20 giugno 2003 “uniti ad altri registrati nelle mie migrazioni di compositore da diversi anni munito dell'inseparabile orecchio- microfono di un DAT, sono stati quindi eleborati e com-posti su questo CD... metafora del viaggiatore affranto che perde tutte le coincidenze, mentre un anziano pacato ferroviere rievoca paesaggi e meraviglie dell'architettura ferroviaria, il tutto avvolto in un suggestivo reportage di foto-suoni captati da stazioni ferroviarie, treni fermi e in movimento, sbuffi di viaggiatori e di locomotive, voci di chi viaggia e di chi ha viaggiato”. Il Museo di Bussoleno, dunque, non più visto e visitato come spazio statico ma cuore pulsante di un “viaggio sul rigo musicale” come sostiene l'Assessore alla Cultura Walter Giuliano “note che traggono ispirazione dalle suggestioni del mondo ferroviario e che guideranno il visitatore tra le immagini, le sperimentazioni virtuali, i testi conoscitivi, gli oggetti, il grande plastico... le antiche macchine” riportate a nuova vita dai volontari del museo.” (Cristina Chenda)

Da “La Stampa” del 22 febbraio 2004: Musica di Riccardo Piacentini, testo di Sandro Cappelletto

“È confluita in un cd la musica che Riccardo Piacentini ha confezionato come sfondo sonoro delle visite all’ecomuseo di Bussoleno dedicato al trasporto ferroviario. S’intitola «Treni persi», in quanto il testo di Sandro Cappelletto su cui è basato si ispira appunto ad un contrattempo molesto come quello di un treno che si avvia sotto il naso d’un passeggero in ritardo. L’iniziativa è della Provincia che, con la presidente Mercedes Bresso e l’assessore Valter Giuliano, l’ha caldeggiata come valorizzazione di risorse territoriali. Il museo, gestito dal Feralp, è per ora visitabile l’ultimo sabato di ogni mese, ma in futuro acquisirà una fruibilità più continua grazie ai volontari che lo hanno realizzato e lo stanno completando. La composizione di Riccardo Piacentini viene definita «cantata per voce viaggiante, voce che ha viaggiato, archi, percussioni e foto-suoni». Questi ultimi sono le impressioni sonore che il musicista registra dal vivo in tutto il mondo nei suoi numerosi viaggi: suoni e rumori delle città, di mercati, piazze, metropolitane e naturalmente delle stazioni. Su questa base si innesta il testo tripartito (1°, 2°, 3° treno), in cui Cappelletto immagina gli interventi parlati di una viaggiatrice in ritardo per un appuntamento amoroso e di un vecchio ferroviere che evoca la meraviglia di chi percorre l’ardita linea tra Cuneo e Ventimiglia. Il canto è offerto dal soprano Tiziana Scandaletti, perfettamento a suo agio, con l’Orchestra da Camera Milano Classica diretta da Massimiliano Caldi. Completano il cd la trascrizione di «Un train plain de plaisir» di Rossini e il singolare «Gioco-treni» per «foto-suoni campionati», che richiama nelle sue sei parti moduli compositivi tradizionali: Sinfonia, Recitativo del ferroviere, Aria-danza del freno, Ricercare antico con fischi e trombe, Cori battenti dei pendolari, Sinfonia II. L’incisione esce all’approssimarsi dei 150 anni della linea Torino-Susa, che saranno celebrati il 22 maggio. E intanto Riccardo Piacentini sta lavorando ad una sonorizzazione analoga a beneficio dell’ecomuseo minerario di Traversella.” (Leonardo Osella)

Da “Il Sole 24 Ore” del 14 maggio 2004: Susa festeggia i 150 anni della linea ferroviari

“[...] non solo di tecnologia si tratta, bensì anche di creatività artistica al servizio d'un pezzo della storia del trasporto. La Provincia di Torino ha commissionato, infatti, una sonorizzazione del Museo, vera e propria “ri-creazione” di climi e atmosfere. Il compositore Riccardo Piacentini ha intrecciato su un testo di Sandro Cappelletto una “Cantata per voce viaggiante, voce che ha viaggiato, archi, percussioni e foto-suoni”. Ne è scaturita la partitura di Treni persi, eseguita lo scorso 0 giugno a Bussoleno dall'Orchestra Milano Classica diretta da Massimiliano Caldi (soprano Tiziana Scandaletti), ora disponibile su CD della Nuova Era che lo ha prodotto per conto della Provincia e di Rive-Gauche Concerti. Un CD inconsuteto a cominciare dal testo; la musica, coinvolgente, mescola invenzioni alla rielaborazione elettronica di suoni registrati con la voce naif d'un ferroviere dal vistoso accento regionale. Il tutto finisce per convogliare le emozioni sul senso misterioso e poetico del viaggio con quanto di simbolico comporta. Per finire Gioco-treni, una suite in cui arcaici fischi, sbuffi e segnali rivivono in funzione di sottofondo per il visitatore a zonzo tra spazi e odori del Feralp di Bussoleno [...]” (Attilio Piovano)

L’aporia più misteriosa della modernità è il canto. Una contraddizione irrisolvibile, un enigma, un peso insopportabile: non poter più cantare ciò che si è sempre cantato. Un dolore, spesso una rinuncia. E senza sapere nemmeno di preciso il perché. Perché è così difficile tendere l’arco del canto quando si rinuncia, volontariamente o storicamente, alla regola della gerarchia tra i suoni, ossia alla “carta costituzionale” del sistema tonale? Perché la linea del canto, sottratta al principio di differenza e di attrazione tra i suoni, sembra piegarsi sotto il peso del testo e non può far altro che rifugiarsi nel compromesso della declamazione? Un modus cantandi potente, formidabile, fatto di fuoco, di tempesta e di pietra, ma irrimediabilmente alieno rispetto al canto. E perché l’aporia del canto solo non sembra togliere il fiato, ad esempio al “cantare insieme” e tanto meno alle infinite forme del cantare senza voce? C’è forse qualche cosa nella vox humana, e nella sua disposizione naturale alla monodia, che richiede, per necessità, una successione di suoni regolata dai principi della tensione e della risoluzione, una prosodia regolata dalle norme della cadenza e della sensibile? Perché il flatus vocis, durante la corsa della intonatio, sembra aver bisogno, quasi fosse un maratoneta stanco, della sosta, del riposo e poi, alla fine, del ritorno allo status quo ante, alla ipostasi gloriosa della tonica?

Il nuovo capitolo della indagine svolta dal Duo Alterno intorno alle forme della vocalità contemporanea vuole, se non rispondere, quanto meno condividere la serie inquieta di questi interrogativi sospesi… I sei compositori di diversa generazione, e di diversissima ambientazione stilistica, riuniti per l’occasione nella “casa” di questo disco, sembrano innanzitutto condividere una premessa estetica che si trasforma all’istante in una opzione “militante”: nessuno di loro pare avere alcuna intenzione di rinunciare alla battaglia, di evitare lo scontro duro e dall’esito per niente scontato, con le aporie del canto. Nessuno ha l’aria un po’ furbetta di rifugiarsi nel compromesso, nella melina, nella danza del pugile che saltella su se stesso, o disegna cerchi leziosi intorno all’avversario per paura di sferrare per primo il sinistro. Ognuno di loro, naturalmente, interpreta il match contro Mister “The Monster” Song ricorrendo alle molteplici strategie della noble art, ma tutti rimangono a gambe ferme al centro del ring.

Lorenzo Ferrero, ad esempio, mette in scena con le sue Canzoni d’amore sette micro opere che possiedono la veste della romanza da camera, ma il corpo di veri e propri melodrammi in miniatura. Regia, scene e costumi sono racchiusi nella voce femminile, orchestra e direttore si muovono invece sulla tastiera del pianoforte. Non sono solo le scelte poetiche del musicista a soffiare il flatus vocis del teatro nella trama esile dei testi: Ferrero, con la complicità di Marco Ravasini, si rivolge alla “poesia per musica” di Pietro Metastasio e si lascia guidare con molta fiducia, dalla metrica, dalla prosodia, dall’incedere ritmico dei sette componimenti: ma è la scrittura vocale di Ferrero a possedere una immediata icasticità rappresentativa. L’intonazione del verso è, prevalentemente, di tipo sillabico e non lascia affiorare alcun intento di tipo virtuosistico: l’escursione intervallare è limitata e il canto procede per gradi vicini senza mai disegnare archi melodici troppo ampi. Per contro l’accompagnamento pianistico è denso, corposo, di carattere accordale, e tiene lontana ogni tentazione astrattamente contrappuntistica. Dove abita allora la profonda, istintiva teatralità di queste pagine? Nella capacità di ogni singola parola di evocare, attraverso il suono, una immagine narrativa precisa e definita. Grazie a questo artifizio retorico, che i rètori antichi definivano “ipotiposi” (ma non c’è niente di artificioso nei procedimenti di intonazione adottati da Ferrero…), ogni testo si trasforma, come accade nella prassi del lied tedesco, in un minuscolo teatro in miniatura in cui la voce è il gesto, il pianoforte l’orchestra, il testo la scena.

Anche la Lettera di Angela di Giorgio Battistelli, frammento, ben rappresentativo dell’insieme, dell’opera Divorzio all’italiana, rivela all’ascolto una esplicita inclinazione narrativa. Si tratta però, rispetto alle Canzoni di Ferrero, di una narratività più immediata e trasparente, meno allusiva e metaforica: dal teatro in miniatura del lied si passa qui al gran teatro del mondo… Il libretto dell’opera, andata in scena per la prima volta a Nancy nel 2008, segue con affettuosa fedeltà la sceneggiatura del film di Pietro Germi che nel 1961 segnò una svolta angolare nella storia della “commedia all’italiana”: il genere madre del cinema nazionale stava proprio allora abbandonando la farsa “a soggetto”, legata agli stereotipi comici dello “spettacolo di varietà”, per adottare modelli narrativi più complessi che, raccogliendo in parte l’eredità della breve stagione del neorealismo, insinuava nel canonico canovaccio della “commedia di caratteri” l’ombra realistica, se non del dramma, almeno, della comédie serieuse. Una “serietà”, a volte sconfinante in un mood malinconicamente amaro, ottenuta con mezzi, per così dire, impropri e cioè con una intenzionale forzatura del registro parodistico. E’ proprio questa la vena che Battistelli coltiva con particolare acribia nell’orto della sua partitura. La scelta strategica di affidare tutte le “parti in commedia” tranne quella di Angela a interpreti maschili (incluso il ruolo già di per sé grottesco di Donna Rosalia) va esattamente in questa direzione: pervenire al grado zero della farsa spingendo parossisticamente sul pedale stilistico della parodia. Una sorta di potente cura omeopatica che ha effetti davvero miracolosi… La versione pianistica della Lettera di Angela, espressamente dedicata al Duo Alterno, sembra discostarsi, apparentemente, dal main stream stilistico dell’opera: nel rivolgersi in modo accorato e tenero al suo “Fefé adorato” Angela, interpretata nel film di Germi da una giovanissima Stefania Sandrelli, schiude all’ascolto più il registro patetico- sentimentale-nostalgico che quello farsesco e parodistico. Eppure la linea del canto lascia affiorare una serie di figure stilistiche piuttosto contraddittorie: nelle prime quattro misure, ad esempio, il glissato ripetuto sulle quarte discendenti che intonano il nome di Fefè, oppure il trillo piuttosto aspro che insiste sul registro acuto del pianoforte e poi tocca tutti suoni della vertiginosa scala ascendente finale. O ancora gli intervalli ampi e marcati che intonano, seguendo una forte curvatura ascendente-discendente, le cellule motiviche fondamentali della parte vocale. Tutti sintomi, sembra di poter dire, di una “smorfia” appena visibile, quasi di un “tic” facciale (simile a quello che affiora a tratti sul volto marmoreo di Marcello Mastroianni) che deforma la sobria e cantabile linearità della lettera di Angela. E che lascia intravedere, pur nella apparente compostezza dell’incedere melodico, il ghigno obliquo della parodia: anche in questa pagina apparentemente atipica, dunque, si coglie dietro la facciata del codice d’amor borghese, la presenza di un eros insistente, pervasivo ed onnipresente.

E’ un teatro intimo, un teatro da camera (quasi “musica reservata”…) quello che fa da cornice, invece, alla Aria di Nadia di Fabio Vacchi, anch’essa “frammento d’opera”, come nel caso della Lettera di Battistelli: questa piccola tessera dai colori tenui e quasi esitanti appartiene al mosaico prossimo venturo de Lo stesso mare, il lavoro teatrale nato dalla “amicizia poetica” con Amos Oz che vedrà la luce al Teatro Petruzzelli di Bari nel corso del 2011. Impossibile dire ovviamente, in questo caso, se la tessera, per altro davvero “in miniatura”, sia davvero rappresentativa del mosaico o se invece ne rappresenti una più meno vistosa anomalia. Si può azzardare l’ipotesi però che lungo le trentadue scarne misure dello spartito per canto e pianoforte (un’altra dedica ad personam al Duo Alterno) Vacchi adotti uno stile di intonazione fortemente sperimentale, non molto frequente nelle sue composizioni “drammatiche”. La linea di canto, di per sé piana, discorsiva, fondata su minimi scarti intervallari e sulla frequente ribattitura di una iterativa “corda di recita”, viene continuamente spezzata, incurvata, frammentata, da una serie di frequentissime acciaccature: cellule di uno, due o tre suoni che come prescrive lo spartito devono “eseguirsi come portamenti, sempre il più velocemente possibile”. Ogni suono cardine della melodia principale viene sistematicamente anticipato da un gruppetto di acciaccature in modo che la voce giunga ad intonare la nota “prescritta” dopo una rapidissima serie di oscillazioni, ondeggiamenti, approssimazioni, come accadeva nella tecnica antica, propria del canto trobadorico, del “cercar la nota”. Come se il suono fosse insomma una leggera creatura alata che tocca terra dopo essersi consegnata al corso delle correnti. L’effetto all’ascolto, per ciò che si può inferire dalla notazione scritta, è duplice: da un lato l’arco melodico non può che piegare, fatalmente, verso una declamazione rapinosa, veloce, quasi sussurrata che insinua nel ductus testuale frammenti sonori e cellule asemantiche del tutto irrelate rispetto all’ordine discorsivo. Dall’altro si crea, quasi come negli arcaici organa medievali, uno sdoppiamento del tutto immaginario tra la melodia principale e la melodia secondaria: il tenor è costituito dai suoni “larghi” che segnano la scansione sillabica del testo, mentre il duplum risulta dai suoni stretti, dai frammenti “decorativi” disegnati dalle acciaccature. E in alcuni passaggi, come accade nelle Invenzioni a due voci di Bach, le due parti reali creano una parte “terza” invisibile, immaginaria, ma perfettamente udibile, prodotta dagli effetti di eco e di risonanza tra i suoni reali. E’ proprio in questo spazio immaginario che trova significato e ragione l’esile tracciato dell’ Aria di Nadia: se il testo di Amos Oz sembra descrivere una sorta di nostalgico, intimo planctus arcadico, un malinconico congedo dalla vita scandito dalla presenza di semplici oggetti concreti (una tovaglietta che non sarà mai finita, il vino, il latte di capra, l’ombra delle montagne, il canto dell’usignolo) il canto ha (letteralmente) l’”aria” di voler trascendere la cornice delle “piccole cose” per tracciare il diagramma fedele di una ansietà, di un flatus vocis irrequieto e febbrile che non sa rassegnarsi, in realtà, allo strappo dell’esistenza.

Una oasi appartata è costituita, nel progetto del disco, dai due “divertissements amorosi” di Pieralberto Cattaneo e Victor Andrini. Se e Marcello’s Divertissement sono due pezzi per molti versi “gemelli” e costituiscono un sorta di dittico “ideale” in cui le evidenti simmetrie sono tanto forti quanto i reciproci contrasti. Entrambi, per cominciare, smontano e rimontano due semplici oggetti musicali che nel lessico del leggendario Parisotti si sarebbero chiamati “arie antiche”: nel primo caso l’aria “Se tu m’ami” di Giovanni Battista Pergolesi su testo di Paolo Antonio Rolli, nell’altro l’aria “Quella fiamma che m’accende” attribuita a Benedetto Marcello e su testo anonimo. Il principio estetico coltivato dai due compositori non è però quello del calco, della citazione, della mera riscrittura in chiave “moderna” di un testo del passato: semmai il disegno stilistico è quello del sincretismo, della ibridazione tra matrici profondamente e irriducibilmente diverse. Anche l’organico dei due brani presenta evidenti relazioni di identità: la voce e il pianoforte rappresentano, in tutti e due i casi, i poli estremi della scrittura, ossia l’individuazione del principio monodico e di quello polifonico. Al centro “prospettico” di questa opposizione vi sono due voci “aliene”: nel pezzo di Cattaneo il flauto, in quello di Andrini la chitarra elettrica. Qui si interrompe però il gioco delle somiglianze e dei richiami. La scrittura vocale e strumentale dei due lavori non potrebbe presentare caratteri più differenziati.

Se… si presenta alla lettura (e all’ascolto) come un consapevole, smaliziato, coltissimo studio sulle forme storiche della vocalità cameristica. Il riferimento esplicito, fin troppo “esibito”, all’aura stilistica del tempo di Pergolesi non possiede dunque alcun intento parodistico, né alcuna intenzione restaurativa. L’aria da camera “Se tu m’ami, se sospiri”, di per se stessa estranea all’universo operistico, svolge dunque la semplice funzione di un segna tempo storico: è un punto di partenza temporale che viene immediatamente superato dal palese riferimento, in apertura del brano, alle tecniche e alle forme della contemporaneità: prima dell’ingresso della voce il flauto, sulle armonie cromatiche del pianoforte, espone una piccola antologia delle sonorità tipicamente novecentesche dello strumento: gli armonici sui suoni sovracuti, le linee fortemente spezzate della melodia, il frullato prolungato su una nota fissa. Un gesto sonoro “ampio”, di forte impatto immaginativo, che viene in un certo senso raddoppiato nel finale quando la partitura, dopo la ripresa dell’incipit, prescrive agli interpreti di pronunciare la sillaba “se” (alfa e omega del brano) parlando “dentro” lo strumento e creando dunque imprevedibili effetti di risonanza. Tra questi due “estremi” voce, flauto e pianoforte sfogliano il libro di storia della vocalità cameristica restituendo ogni possibile forma di intonazione del testo: una straniata melodia cromatica discendente della voce (nelle prime misure), una declamazione fortemente accentata molto vicina al cantato-parlato, un “canto a due” in contrappunto col flauto, un arioso che tende l’arco vocale fino a raggiungere una esplicita ed esibita cantabilità.

La ratio stilistica di Marcello’s Divertissement è in certo senso più netta ed icastica: in questo brano di forte “visionarietà” timbrica, le relazioni tra il testo e la sua amplificazione sonora sembrano sorvegliate da due figure retoriche prevalenti: la ridondanza e l’opposizione. Contrariamente al testo “cameristico” di Rolli adottato da Cattaneo, quello scelto da Andrini possiede una marcatissima gestualità teatrale: “Quella fiamma che m’accende” evoca immediatamente l’atteggiamento, la postura, la pronuncia della grande aria d’opera. E l’intonazione del testo asseconda con sottile humour parodistico questa evidente inclinazione al parossismo. La voce enfatizza ad esempio fino al limite di rottura l’iterazione delle parole “che giammai si estinguerà” che chiudono la strofa iniziale. Un palese effetto di ridondanza reso ancora più efficace dalla estrema nitidezza del ductus lineare della voce: l’intonazione è prevalentemente sillabica ed assicura dunque al testo una sostanziale intelligibilità, l’arco melodico è fluido, basato su intervalli contigui e naturali, mentre l’artifizio di mutare ogni volta la cellula motivica corrispondente alle parole “che giammai” rende ancora più evidente il meccanismo della iterazione parodistica. L’applicazione del principio di opposizione produce un effetto in certo senso più “spettacolare” perché investe in pieno la dimensione percettiva del brano, la sua forte inclinazione all’ascolto. I due poli del contrasto sono espliciti, senza tonalità intermedie: da un lato l’impianto sostanzialmente tonale del melos vocale, ribadito persino dall’armatura in chiave, dall’altro i blocchi accordali, netti e “primitivi” prodotti dalla chitarra elettrica e resi ancora più stridenti dall’uso del distorsore. Nella sezione B dell’aria la chitarra lascia affiorare sonorità più delicate e una sintassi più discorsiva, consentendo tra l’altro al pianoforte di disegnare un profilo di accompagnamento estremamente nitido, ma la canonica ripresa del “da capo” non può trattenere una certa sfrenata energia virtuosistica che si placa soltanto nel fortunoso, quasi insperato ritrovamento della tonica iniziale.

L’orizzonte che chiude, in lontananza, il paesaggio della vocalità contemporanea disegnato in questo disco lascia intravedere una terra nuova: le relazioni tra la voce contemporanea e la “camicia di ferro”, come l’ha definita Elliott Carter, della orchestra sinfonica classico-romantica. Proseguendo l’indagine “storica” sulle infinite risonanze che legano l’universo della musica d’arte a quello della musica popolare Riccardo Piacentini è approdato a due testi che sembrano tracciare una sorprendente continuità tra due tradizioni musicali apparentemente lontane: da un lato la “rivisitazione creativa”, come la definisce l’autore, di una antica canzone popolare piemontese, La bergera e ‘l luv (La pastora e il lupo), dall’altro la “trascrizione divertita” di quattro romanze per canto e pianoforte di Gaetano Donizetti su testi di anonimo autore napoletano. La Canson piemontèisa e le Quattro canzóne napulitane non sono soltanto sapienti, colti e “divertiti” esercizi di trascrizione orchestrale: cercano al contrario di creare, intorno al ductus melodico dei testi originali, un’aura sonora che riconduca la voce “antica” nell’alveo di un suono esplicitamente contemporaneo. “Nel primo caso – scrive Piacentini – la melodia di origine è stata utilizzata in modo testuale e reiterato, mentre l’universo sonoro circostante fiorisce e reinventa il materiale armonico suggerito nella più storica delle riletture”. Nel secondo caso, in modo speculare, “le melodie originali sono state utilizzate alla lettera”, mentre gli accenti della contemporaneità sono prodotti, in particolare, dalla “reinvenzione secondo nuovi codici della parte pianistica”.



 

Rive-Gauche Concerti
Strada degli Alberoni 12/22, 10133 Torino - Tel. e fax +39.011.6614170
Copyright © 2017 Rive-Gauche Concerti