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Musiche della Reggia di Venaria Reale - Autori e interpreti

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Musiche della Reggia di Venaria Reale
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Autori e interpreti

Riccardo Piacentini è «polimorfo homo musicalis [...] compositore-esecutore-saggista-organizzatore». La sua attività compositiva spazia dal teatro musicale (Mal’akhim, eseguito in prima a Vancouver e ripreso a Torino con l’allestimento del Teatro Regio e la diffusione nazionale RAI; 7x7+7. Otto filastrocche per voce di mamma, illustratori e nastro magnetico, programmato dall’Accademia Santa Cecilia di Roma, dal Centro Busoni di Empoli, dall’Ilkhom Theater di Tashkent etc.) alle sonorizzazioni di ambiente ("foto-musica con foto-suoni"®, complici Tiziana Scandaletti e Sandro Cappelletto, per l’VIII e IX Biennale Internazionale di Fotografia di Torino, il Museo Ferroviario di Bussoleno, le miniere di Traversella, da cui i CD Musiche dell’aurora, Shahar, Arie condizionate, Treni persi, Mina miniera mia). Autore di saggi musicologici e testi didattici, è titolare di Composizione al Conservatorio di Alessandria e fondatore e direttore artistico della Rive-Gauche Concerti. Con Tiziana Scandaletti ha formato il Duo Alterno, promuovendo la musica italiana nel mondo e incidendo per l’etichetta Nuova Era lavori inediti di Ghedini, Casella, Alfano e per la Curci Du Dunkelheit di Manzoni. Nei numerosi viaggi all’estero registra e archivia foto-suoni.

Tiziana Scandaletti è diplomata con il massimo dei i voti in Canto al Conservatorio di Vicenza e laureata con lode in Storia della Musica all’Università di Padova. Specialista nella musica del Novecento e contemporanea, ha curato incisioni per RAI, RSI, Radio Vaticana, Radio Nazionale Uzbeca, le televisioni dell’India e del Kazakistan e per le etichette Ariston-Ricordi, Curci (Du Dunkelheit di Giacomo Manzoni, a lei dedicato), Datum-Stradivarius, Edipan, Nuova Era (quattro CD con liriche di Giorgio Federico Ghedini, Alfredo Casella e Franco Alfano). Ha collaborato con il Teatro alla Scala, la Fondazione Arena di Verona, la Sagra Musicale Umbra (prima mondiale di Grido di Ennio Morricone), il Teatro Comunale di Bologna e quello di Modena, l’Accademia Nazionale Santa Cecilia, il Festival Torino Settembre Musica, I Teatri di Reggio Emilia... e con molte istituzioni straniere. Oltre a Manzoni e Morricone, per lei hanno scritto, tra gli altri, James Dashow, Alessandro Solbiati, Fabio Vacchi, Dmitri Yanov-Yanovski. Con il compositore e pianista Riccardo Piacentini ha formato il Duo Alterno, attivo dal 1997 con concerti e master-class sulla vocalità contemporanea in Argentina, Australia, Belgio, Canada, Cina, Corea, Danimarca, Finlandia, Francia, Gran Bretagna, India, Indonesia, Kazakistan, Macedonia, Norvegia, Singapore, Stati Uniti, Svezia, Uzbekistan, esibendosi alla Sibelius Akatemia di Helsinki, al Centro Cultural San Martìn di Buenos Aires, alla Cinemateket di Oslo, al Chongdong Theater di Seoul, all’Ilkhom Theater di Tashkent (Uzbekistan), al Festival Memorie Sonore di Stoccolma, alla Ethical Society di Philadelphia, al Gedung Kesenian Theater di Jakarta, alla Levine School of Music di Washington, alla Rutgers State University of New Jersey, alla Academy of Music e alla UBC di Vancouver, all’Università di Aarhus (Danimarca), alla University of Maryland in Baltimore County etc. Ha pubblicato saggi specialistici di musicologia per Cleup, Curci, Il Saggiatore, Il Santo, Neri Pozza e Il Mulino. Insegna Musica vocale da camera al Conservatorio di Rovigo.

Mario Tento si è diplomato in Canto sotto la guida di Susanna Ghione presso il Conservatorio di Cuneo e in Musica Corale e Direzione di Coro sotto la guida di Sergio Pasteris presso il Conservatorio di Torino. E’ laureato con il massimo dei voti in Estetica musicale alla Facoltà di Scienze della Formazione (Corso di laurea in D.A.M.S.) dell’Università di Torino. Ha seguito corsi di perfezionamento con Enzo Dara e Ugo Benelli, preparando e portando in scena le opere Prima la musica poi le parole di Antonio Salieri e Il Matrimonio segreto di Domenico Cimarosa. Il suo repertorio lirico comprende opere quali Le Nozze di Figaro di Mozart, Il Barbiere di Siviglia di Rossini, L’Elisir d’amore e Don Pasquale di Donizetti, Gianni Schicchi di Puccini e altre, ma spazia anche nel genere contemporaneo, per il quale ha debuttato nel ruolo dell’Arcangelo Michele nel dramma spirituale in un atto e tre quadri Mal’akhim di Riccardo Piacentini, rappresentato in prima italiana e in forma scenica con la diffusione nazionale RAI presso la Cattedrale Metropolitana di Torino (dicembre 1998), successivamente riproposto in forma oratoriale per le celebrazioni dell’Ostensione della Sacra Sindone (settembre 2000). Il suo repertorio cameristico comprende una vasta scelta di arie antiche, brani sacri e Lieder. Ha ricevuto un premio speciale al concorso per giovani cantanti lirici "Roero in musica" presieduto da Magda Olivero.

Sandro Cappelletto, scrittore e storico della musica, è nato a Venezia nella seconda metà del Novecento. Laureato in Filosofia, ha studiato armonia e composizione con il maestro Robert Mann. Tra le sue principali pubblicazioni, la prima biografia critica di Carlo Broschi Farinelli (La voce perduta, EDT, 1995), un’analisi della Turandot (Gremese Editore, 1988), una biografia di Beethoven (Newton Compton, 1986), un saggio su Gaetano Guadagni (Nuova Rivista Musicale Italiana, 1993), un’inchiesta sugli enti lirici italiani (Farò grande questo teatro!, EDT 1996). Per la Storia del teatro moderno e contemporaneo (Einaudi, 2001) ha scritto il saggio Inventare la scena: regia e teatro d’opera. Nel 2001 ha curato, con Pietro Bria, Wagner o la musica degli affetti (Franco Angeli Editore), raccolta di scritti wagneriani di Giuseppe Sinopoli. Autore di programmi radiofonici e televisivi per le frequenze RAI, e di lavori teatrali (Solo per archi; Poiché l’avida sete, Quel delizioso orrore; Vostro devotissimo Wolfgang Amadé), ha scritto testi per il teatro musicale di numerosi compositori italiani: Ambrosini, Corghi, D’Amico, Lupone, Morricone. Frequente è la collaborazione con Riccardo Piacentini e la sua poetica dei foto-suoni. E’ docente al corso di laurea in "Economia e gestione delle arti" dell’Università di Ca’ Foscari. Accademico dell’Accademia Filarmonica, ha diretto su invito di Giuseppe Sinopoli il settore drammaturgia e didattica del Teatro dell’Opera di Roma. Giornalista professionista, collabora ai quotidiani "La Stampa" e "Le Monde". Dal giugno 2001 è vice-direttore artistico della Scuola di Musica di Fiesole.

La Fondazione Academia Montis Regalis diede vita a Mondovì nel 1994 ai Corsi di Formazione Orchestrale Barocca e Classica, con la finalità di offrire a giovani musicisti italiani e stranieri la possibilità di fare un’esperienza nel campo della musica antica, unica nel suo genere in Italia, secondo criteri storici e con l’utilizzo di strumenti originali. Nacque così l’Orchestra Academia Montis Regalis, che dall’anno della sua fondazione è stata regolarmente diretta dai più importanti specialisti internazionali nel campo della musica antica:Ton Koopman, Jordi Savall, Christopher Hogwood, Reinhardt Goebel, Chiara Banchini, Monica Huggett, Lucy van Dael, Luigi Mangiocavallo, Enrico Gatti, Alessandro De Marchi e molti altri ancora. All’attività formativa l’Academia ha affiancato una intensa attività concertistica. Negli anni successivi è stata invitata da Festival e Istituzioni quali l’Unione Musicale di Torino, l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia di Roma, la rassegna "Musica e Poesia" di San Maurizio di Milano, gli Amici della Musica (Perugia, Firenze, Padova), la Giovine Orchestra Genovese, Torino Settembre Musica, il Conservatorio Reale di Bruxelles, l’Istituzione Universitaria dei Concerti di Roma, il Teatro dell’Opera di Lille, il Teatro Municipale di Losanna, il Festival di Montreux etc. Da alcuni anni l’Academia Montis Regalis collabora con il Teatro Regio di Torino con cui ha realizzato nel marzo del 2001 la Passione secondo San Giovanni di Bach; con il Coro del Teatro ha inoltre avviato un progetto pluriennale che prevede l’esecuzione di alcune tra le più significative Cantate di Bach nell’ambito dei concerti dell’Unione Musicale di Torino. Nel corso delle prossime stagioni sono previsti gli allestimenti e le incisioni su CD di opere teatrali di Vivaldi, Haendel, Pergolesi e Rossini. I teatri coinvolti sono il Teatro Regio e il Teatro Carignano di Torino, il Teatro degli Champs-Elysées di Parigi, il Teatro de La Monnaie di Bruxelles, il Teatro dell’Opera di Halle. Da alcuni anni l’Academia Montis Regalis ha affidato il ruolo di direttore principale ad Alessandro De Marchi. Grazie alla collaborazione con l’Istituto per i Beni Musicali in Piemonte presieduto da Alberto Basso, l’orchestra ha iniziato un impegnativo progetto discografico con la casa francese "Opus 111", con la quale ha registrato sinora dieci CD che hanno ottenuto numerosi riconoscimenti internazionali. Dello stesso progetto fa parte l’incisione dei manoscritti vivaldiani conservati presso la Biblioteca Nazionale di Torino, primo dei quali la Juditha Triumphans. A questo primo CD ne sono seguiti altri tre con i Concerti per flauto e archi, i Mottetti per voce sola e archi e l’opera Orlando Finto Pazzo.

L’aporia più misteriosa della modernità è il canto. Una contraddizione irrisolvibile, un enigma, un peso insopportabile: non poter più cantare ciò che si è sempre cantato. Un dolore, spesso una rinuncia. E senza sapere nemmeno di preciso il perché. Perché è così difficile tendere l’arco del canto quando si rinuncia, volontariamente o storicamente, alla regola della gerarchia tra i suoni, ossia alla “carta costituzionale” del sistema tonale? Perché la linea del canto, sottratta al principio di differenza e di attrazione tra i suoni, sembra piegarsi sotto il peso del testo e non può far altro che rifugiarsi nel compromesso della declamazione? Un modus cantandi potente, formidabile, fatto di fuoco, di tempesta e di pietra, ma irrimediabilmente alieno rispetto al canto. E perché l’aporia del canto solo non sembra togliere il fiato, ad esempio al “cantare insieme” e tanto meno alle infinite forme del cantare senza voce? C’è forse qualche cosa nella vox humana, e nella sua disposizione naturale alla monodia, che richiede, per necessità, una successione di suoni regolata dai principi della tensione e della risoluzione, una prosodia regolata dalle norme della cadenza e della sensibile? Perché il flatus vocis, durante la corsa della intonatio, sembra aver bisogno, quasi fosse un maratoneta stanco, della sosta, del riposo e poi, alla fine, del ritorno allo status quo ante, alla ipostasi gloriosa della tonica?

Il nuovo capitolo della indagine svolta dal Duo Alterno intorno alle forme della vocalità contemporanea vuole, se non rispondere, quanto meno condividere la serie inquieta di questi interrogativi sospesi… I sei compositori di diversa generazione, e di diversissima ambientazione stilistica, riuniti per l’occasione nella “casa” di questo disco, sembrano innanzitutto condividere una premessa estetica che si trasforma all’istante in una opzione “militante”: nessuno di loro pare avere alcuna intenzione di rinunciare alla battaglia, di evitare lo scontro duro e dall’esito per niente scontato, con le aporie del canto. Nessuno ha l’aria un po’ furbetta di rifugiarsi nel compromesso, nella melina, nella danza del pugile che saltella su se stesso, o disegna cerchi leziosi intorno all’avversario per paura di sferrare per primo il sinistro. Ognuno di loro, naturalmente, interpreta il match contro Mister “The Monster” Song ricorrendo alle molteplici strategie della noble art, ma tutti rimangono a gambe ferme al centro del ring.

Lorenzo Ferrero, ad esempio, mette in scena con le sue Canzoni d’amore sette micro opere che possiedono la veste della romanza da camera, ma il corpo di veri e propri melodrammi in miniatura. Regia, scene e costumi sono racchiusi nella voce femminile, orchestra e direttore si muovono invece sulla tastiera del pianoforte. Non sono solo le scelte poetiche del musicista a soffiare il flatus vocis del teatro nella trama esile dei testi: Ferrero, con la complicità di Marco Ravasini, si rivolge alla “poesia per musica” di Pietro Metastasio e si lascia guidare con molta fiducia, dalla metrica, dalla prosodia, dall’incedere ritmico dei sette componimenti: ma è la scrittura vocale di Ferrero a possedere una immediata icasticità rappresentativa. L’intonazione del verso è, prevalentemente, di tipo sillabico e non lascia affiorare alcun intento di tipo virtuosistico: l’escursione intervallare è limitata e il canto procede per gradi vicini senza mai disegnare archi melodici troppo ampi. Per contro l’accompagnamento pianistico è denso, corposo, di carattere accordale, e tiene lontana ogni tentazione astrattamente contrappuntistica. Dove abita allora la profonda, istintiva teatralità di queste pagine? Nella capacità di ogni singola parola di evocare, attraverso il suono, una immagine narrativa precisa e definita. Grazie a questo artifizio retorico, che i rètori antichi definivano “ipotiposi” (ma non c’è niente di artificioso nei procedimenti di intonazione adottati da Ferrero…), ogni testo si trasforma, come accade nella prassi del lied tedesco, in un minuscolo teatro in miniatura in cui la voce è il gesto, il pianoforte l’orchestra, il testo la scena.

Anche la Lettera di Angela di Giorgio Battistelli, frammento, ben rappresentativo dell’insieme, dell’opera Divorzio all’italiana, rivela all’ascolto una esplicita inclinazione narrativa. Si tratta però, rispetto alle Canzoni di Ferrero, di una narratività più immediata e trasparente, meno allusiva e metaforica: dal teatro in miniatura del lied si passa qui al gran teatro del mondo… Il libretto dell’opera, andata in scena per la prima volta a Nancy nel 2008, segue con affettuosa fedeltà la sceneggiatura del film di Pietro Germi che nel 1961 segnò una svolta angolare nella storia della “commedia all’italiana”: il genere madre del cinema nazionale stava proprio allora abbandonando la farsa “a soggetto”, legata agli stereotipi comici dello “spettacolo di varietà”, per adottare modelli narrativi più complessi che, raccogliendo in parte l’eredità della breve stagione del neorealismo, insinuava nel canonico canovaccio della “commedia di caratteri” l’ombra realistica, se non del dramma, almeno, della comédie serieuse. Una “serietà”, a volte sconfinante in un mood malinconicamente amaro, ottenuta con mezzi, per così dire, impropri e cioè con una intenzionale forzatura del registro parodistico. E’ proprio questa la vena che Battistelli coltiva con particolare acribia nell’orto della sua partitura. La scelta strategica di affidare tutte le “parti in commedia” tranne quella di Angela a interpreti maschili (incluso il ruolo già di per sé grottesco di Donna Rosalia) va esattamente in questa direzione: pervenire al grado zero della farsa spingendo parossisticamente sul pedale stilistico della parodia. Una sorta di potente cura omeopatica che ha effetti davvero miracolosi… La versione pianistica della Lettera di Angela, espressamente dedicata al Duo Alterno, sembra discostarsi, apparentemente, dal main stream stilistico dell’opera: nel rivolgersi in modo accorato e tenero al suo “Fefé adorato” Angela, interpretata nel film di Germi da una giovanissima Stefania Sandrelli, schiude all’ascolto più il registro patetico- sentimentale-nostalgico che quello farsesco e parodistico. Eppure la linea del canto lascia affiorare una serie di figure stilistiche piuttosto contraddittorie: nelle prime quattro misure, ad esempio, il glissato ripetuto sulle quarte discendenti che intonano il nome di Fefè, oppure il trillo piuttosto aspro che insiste sul registro acuto del pianoforte e poi tocca tutti suoni della vertiginosa scala ascendente finale. O ancora gli intervalli ampi e marcati che intonano, seguendo una forte curvatura ascendente-discendente, le cellule motiviche fondamentali della parte vocale. Tutti sintomi, sembra di poter dire, di una “smorfia” appena visibile, quasi di un “tic” facciale (simile a quello che affiora a tratti sul volto marmoreo di Marcello Mastroianni) che deforma la sobria e cantabile linearità della lettera di Angela. E che lascia intravedere, pur nella apparente compostezza dell’incedere melodico, il ghigno obliquo della parodia: anche in questa pagina apparentemente atipica, dunque, si coglie dietro la facciata del codice d’amor borghese, la presenza di un eros insistente, pervasivo ed onnipresente.

E’ un teatro intimo, un teatro da camera (quasi “musica reservata”…) quello che fa da cornice, invece, alla Aria di Nadia di Fabio Vacchi, anch’essa “frammento d’opera”, come nel caso della Lettera di Battistelli: questa piccola tessera dai colori tenui e quasi esitanti appartiene al mosaico prossimo venturo de Lo stesso mare, il lavoro teatrale nato dalla “amicizia poetica” con Amos Oz che vedrà la luce al Teatro Petruzzelli di Bari nel corso del 2011. Impossibile dire ovviamente, in questo caso, se la tessera, per altro davvero “in miniatura”, sia davvero rappresentativa del mosaico o se invece ne rappresenti una più meno vistosa anomalia. Si può azzardare l’ipotesi però che lungo le trentadue scarne misure dello spartito per canto e pianoforte (un’altra dedica ad personam al Duo Alterno) Vacchi adotti uno stile di intonazione fortemente sperimentale, non molto frequente nelle sue composizioni “drammatiche”. La linea di canto, di per sé piana, discorsiva, fondata su minimi scarti intervallari e sulla frequente ribattitura di una iterativa “corda di recita”, viene continuamente spezzata, incurvata, frammentata, da una serie di frequentissime acciaccature: cellule di uno, due o tre suoni che come prescrive lo spartito devono “eseguirsi come portamenti, sempre il più velocemente possibile”. Ogni suono cardine della melodia principale viene sistematicamente anticipato da un gruppetto di acciaccature in modo che la voce giunga ad intonare la nota “prescritta” dopo una rapidissima serie di oscillazioni, ondeggiamenti, approssimazioni, come accadeva nella tecnica antica, propria del canto trobadorico, del “cercar la nota”. Come se il suono fosse insomma una leggera creatura alata che tocca terra dopo essersi consegnata al corso delle correnti. L’effetto all’ascolto, per ciò che si può inferire dalla notazione scritta, è duplice: da un lato l’arco melodico non può che piegare, fatalmente, verso una declamazione rapinosa, veloce, quasi sussurrata che insinua nel ductus testuale frammenti sonori e cellule asemantiche del tutto irrelate rispetto all’ordine discorsivo. Dall’altro si crea, quasi come negli arcaici organa medievali, uno sdoppiamento del tutto immaginario tra la melodia principale e la melodia secondaria: il tenor è costituito dai suoni “larghi” che segnano la scansione sillabica del testo, mentre il duplum risulta dai suoni stretti, dai frammenti “decorativi” disegnati dalle acciaccature. E in alcuni passaggi, come accade nelle Invenzioni a due voci di Bach, le due parti reali creano una parte “terza” invisibile, immaginaria, ma perfettamente udibile, prodotta dagli effetti di eco e di risonanza tra i suoni reali. E’ proprio in questo spazio immaginario che trova significato e ragione l’esile tracciato dell’ Aria di Nadia: se il testo di Amos Oz sembra descrivere una sorta di nostalgico, intimo planctus arcadico, un malinconico congedo dalla vita scandito dalla presenza di semplici oggetti concreti (una tovaglietta che non sarà mai finita, il vino, il latte di capra, l’ombra delle montagne, il canto dell’usignolo) il canto ha (letteralmente) l’”aria” di voler trascendere la cornice delle “piccole cose” per tracciare il diagramma fedele di una ansietà, di un flatus vocis irrequieto e febbrile che non sa rassegnarsi, in realtà, allo strappo dell’esistenza.

Una oasi appartata è costituita, nel progetto del disco, dai due “divertissements amorosi” di Pieralberto Cattaneo e Victor Andrini. Se e Marcello’s Divertissement sono due pezzi per molti versi “gemelli” e costituiscono un sorta di dittico “ideale” in cui le evidenti simmetrie sono tanto forti quanto i reciproci contrasti. Entrambi, per cominciare, smontano e rimontano due semplici oggetti musicali che nel lessico del leggendario Parisotti si sarebbero chiamati “arie antiche”: nel primo caso l’aria “Se tu m’ami” di Giovanni Battista Pergolesi su testo di Paolo Antonio Rolli, nell’altro l’aria “Quella fiamma che m’accende” attribuita a Benedetto Marcello e su testo anonimo. Il principio estetico coltivato dai due compositori non è però quello del calco, della citazione, della mera riscrittura in chiave “moderna” di un testo del passato: semmai il disegno stilistico è quello del sincretismo, della ibridazione tra matrici profondamente e irriducibilmente diverse. Anche l’organico dei due brani presenta evidenti relazioni di identità: la voce e il pianoforte rappresentano, in tutti e due i casi, i poli estremi della scrittura, ossia l’individuazione del principio monodico e di quello polifonico. Al centro “prospettico” di questa opposizione vi sono due voci “aliene”: nel pezzo di Cattaneo il flauto, in quello di Andrini la chitarra elettrica. Qui si interrompe però il gioco delle somiglianze e dei richiami. La scrittura vocale e strumentale dei due lavori non potrebbe presentare caratteri più differenziati.

Se… si presenta alla lettura (e all’ascolto) come un consapevole, smaliziato, coltissimo studio sulle forme storiche della vocalità cameristica. Il riferimento esplicito, fin troppo “esibito”, all’aura stilistica del tempo di Pergolesi non possiede dunque alcun intento parodistico, né alcuna intenzione restaurativa. L’aria da camera “Se tu m’ami, se sospiri”, di per se stessa estranea all’universo operistico, svolge dunque la semplice funzione di un segna tempo storico: è un punto di partenza temporale che viene immediatamente superato dal palese riferimento, in apertura del brano, alle tecniche e alle forme della contemporaneità: prima dell’ingresso della voce il flauto, sulle armonie cromatiche del pianoforte, espone una piccola antologia delle sonorità tipicamente novecentesche dello strumento: gli armonici sui suoni sovracuti, le linee fortemente spezzate della melodia, il frullato prolungato su una nota fissa. Un gesto sonoro “ampio”, di forte impatto immaginativo, che viene in un certo senso raddoppiato nel finale quando la partitura, dopo la ripresa dell’incipit, prescrive agli interpreti di pronunciare la sillaba “se” (alfa e omega del brano) parlando “dentro” lo strumento e creando dunque imprevedibili effetti di risonanza. Tra questi due “estremi” voce, flauto e pianoforte sfogliano il libro di storia della vocalità cameristica restituendo ogni possibile forma di intonazione del testo: una straniata melodia cromatica discendente della voce (nelle prime misure), una declamazione fortemente accentata molto vicina al cantato-parlato, un “canto a due” in contrappunto col flauto, un arioso che tende l’arco vocale fino a raggiungere una esplicita ed esibita cantabilità.

La ratio stilistica di Marcello’s Divertissement è in certo senso più netta ed icastica: in questo brano di forte “visionarietà” timbrica, le relazioni tra il testo e la sua amplificazione sonora sembrano sorvegliate da due figure retoriche prevalenti: la ridondanza e l’opposizione. Contrariamente al testo “cameristico” di Rolli adottato da Cattaneo, quello scelto da Andrini possiede una marcatissima gestualità teatrale: “Quella fiamma che m’accende” evoca immediatamente l’atteggiamento, la postura, la pronuncia della grande aria d’opera. E l’intonazione del testo asseconda con sottile humour parodistico questa evidente inclinazione al parossismo. La voce enfatizza ad esempio fino al limite di rottura l’iterazione delle parole “che giammai si estinguerà” che chiudono la strofa iniziale. Un palese effetto di ridondanza reso ancora più efficace dalla estrema nitidezza del ductus lineare della voce: l’intonazione è prevalentemente sillabica ed assicura dunque al testo una sostanziale intelligibilità, l’arco melodico è fluido, basato su intervalli contigui e naturali, mentre l’artifizio di mutare ogni volta la cellula motivica corrispondente alle parole “che giammai” rende ancora più evidente il meccanismo della iterazione parodistica. L’applicazione del principio di opposizione produce un effetto in certo senso più “spettacolare” perché investe in pieno la dimensione percettiva del brano, la sua forte inclinazione all’ascolto. I due poli del contrasto sono espliciti, senza tonalità intermedie: da un lato l’impianto sostanzialmente tonale del melos vocale, ribadito persino dall’armatura in chiave, dall’altro i blocchi accordali, netti e “primitivi” prodotti dalla chitarra elettrica e resi ancora più stridenti dall’uso del distorsore. Nella sezione B dell’aria la chitarra lascia affiorare sonorità più delicate e una sintassi più discorsiva, consentendo tra l’altro al pianoforte di disegnare un profilo di accompagnamento estremamente nitido, ma la canonica ripresa del “da capo” non può trattenere una certa sfrenata energia virtuosistica che si placa soltanto nel fortunoso, quasi insperato ritrovamento della tonica iniziale.

L’orizzonte che chiude, in lontananza, il paesaggio della vocalità contemporanea disegnato in questo disco lascia intravedere una terra nuova: le relazioni tra la voce contemporanea e la “camicia di ferro”, come l’ha definita Elliott Carter, della orchestra sinfonica classico-romantica. Proseguendo l’indagine “storica” sulle infinite risonanze che legano l’universo della musica d’arte a quello della musica popolare Riccardo Piacentini è approdato a due testi che sembrano tracciare una sorprendente continuità tra due tradizioni musicali apparentemente lontane: da un lato la “rivisitazione creativa”, come la definisce l’autore, di una antica canzone popolare piemontese, La bergera e ‘l luv (La pastora e il lupo), dall’altro la “trascrizione divertita” di quattro romanze per canto e pianoforte di Gaetano Donizetti su testi di anonimo autore napoletano. La Canson piemontèisa e le Quattro canzóne napulitane non sono soltanto sapienti, colti e “divertiti” esercizi di trascrizione orchestrale: cercano al contrario di creare, intorno al ductus melodico dei testi originali, un’aura sonora che riconduca la voce “antica” nell’alveo di un suono esplicitamente contemporaneo. “Nel primo caso – scrive Piacentini – la melodia di origine è stata utilizzata in modo testuale e reiterato, mentre l’universo sonoro circostante fiorisce e reinventa il materiale armonico suggerito nella più storica delle riletture”. Nel secondo caso, in modo speculare, “le melodie originali sono state utilizzate alla lettera”, mentre gli accenti della contemporaneità sono prodotti, in particolare, dalla “reinvenzione secondo nuovi codici della parte pianistica”.



 

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