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I suoni delle cose - Legenda

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I suoni delle cose
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Legenda di Marco Revelli

La musica ha, "da sempre" (per così dire), costituito oggetto d’interesse per la filosofia. Da Pitagora e Platone su su, lungo la storia del pensiero, fino ad Adorno e Rorty (per fare qualche nome a caso, spigolando tra le pagine del libro), i filosofi si sono tradizionalmente occupati della musica, per assumerla nel proprio "ordine del discorso". Per farne oggetto di pensiero. Meno consueto, anzi decisamente raro, il cammino inverso: che, cioè, un musicista si occupi "professionalmente" di filosofia, per incorporarla nella propria prassi creativa. Per trasformarla in "materia musicale".

Riccardo Piacentini fa esattamente questo. Tratta la filosofia – le sue categorie, i suoi linguaggi, i suoi autori – come "materiale di lavoro" per l’elaborazione musicale. Rovescia il percorso tradizionale – dalla filosofia alla musica – ripercorrendolo a ritroso: dalla musica alla filosofia. Dal "lavoro" del musicista al "prodotto" del filosofo. Anzi, usa i diversi e variegati prodotti dei filosofi come strumentazione interna alla produzione musicale. Il repertorio dei testi, la ricostruzione dei passaggi più significativi della riflessione estetica sull’esperienza musicale, le citazioni e le sintesi ad ampio spettro dei più significativi pensatori non costituiscono, qui, un itinerario "laterale" – il risultato di una lettura parallela, quasi un hobby, destinata all’ampliamento della propria cultura generale, separata dall’esperienza artistica per offrirne una sorta di interpretazione a posteriori – ma al contrario ne sono una parte integrante. Una sorta di completamento intrinseco, non aggiuntivo ma complementare all’impresa musicale e alla sua progettazione. Entrano compiutamente a far parte, per così dire, della "materia" elaborata.

E ciò per una ragione dichiarata dall’autore fin dalle primissime pagine: per la sua concezione per così dire "organica" della "pratica musicale", o – ma non vorrei essere frainteso – "totale" (o, meglio, "totalmente sociale") di essa. Concezione che pone la figura del compositore (figura d’altra parte proteiforme, suscettibile di assorbire anche altri ruoli più direttamente "operativi"), al centro di un "gioco" complesso di "sfere"; nel punto di intersezione di una molteplicità di linee e di piani di relazione e di cooperazione sociale articolati; all’incrocio di processi di elaborazione e di organizzazione impegnativi… Comunque alle prese con forme di intervento e di presenza nello spazio sociale differenziate, che richiedono strutture di senso sintetiche e trasversali, di cui l’ordine del discorso filosofico è parte integrante.

Non per nulla l’autore usa l’espressione impegnativa, e performativa, «progettare la musica» per alludere al nocciolo duro della prassi musicale, parlando appunto del coinvolgimento dei «diversi strati operativi del settore» in cui la "creazione artistica" del compositore e la performance dell’interprete stanno in intimo rapporto con la dinamica di produzione dell’evento, con la gestione e la definizione del pubblico, con l’amministrazione dello spazio e la "costruzione" dell’ambiente (la «messa in scena»)… In cui cioè testo (artistico) e contesto (relazionale) risultano inseparabili nel lavoro a molti strati della progettazione musicale, e richiedono, per mantenere una forma, codici di comunicazione interni. Linguaggi interpretativi. Per l’appunto: strutture di senso, quali non solo la filosofia, certo, ma in forma particolare essa, per sua vocazione primaria, è andata sedimentando in forma di lascito teoretico riconfigurabile, sulla base di questo approccio originale, in repertorio strumentale.

C’è, poi, però, anche un’altra ragione, forse più implicita, meno apertamente dichiarata, per cui questo libro è in realtà molto di più di una semplice antologia di testi filosofici, nella forma e nel significato. Ed è il modo in cui esso è costruito. Anzi, potremmo dire, composto. Non sfuggirà al lettore attento che qui i testi, gli autori, i frammenti delle loro riflessioni, non sono semplicemente assemblati secondo una successione lineare ma sono incorporati a una struttura formale dotata di un proprio ritmo interno e autonomo, di ordini, cadenze, scansioni che rispondono a un codice musicale più che filosofico. In sostanza, che il libro è scritto come se fosse uno spartito. Con lo stile e il mestiere del compositore, secondo un preciso e consapevole modulo espressivo il quale riproduce nessi e successioni interne che non appartengono allo statuto dell’argomentazione filosofica ma ad altri codici e strutture formali che sono propri, piuttosto, del linguaggio musicale (la «forma durchcomponiert, aperta e senza riprese di tipo sonatistico» di alcuni passaggi, le «assonanze ciclico-ricorsive», nominate esplicitamente). In questo senso l’opera nel suo insieme assume una sua compiuta autonomia dai frammenti che la compongono, ponendosi, in effetti, come vera e propria "teoria immanente" della prassi musicale. Forma del pensare la musica nel suo farsi o, forse meglio, di "musicare il pensiero" facendone il tessuto connettivo di una composizione inedita. Una "poetica", insomma, come recita il sottotitolo.

Il quale suona appunto: Poetica del foto-suono. E qui la forma rivela la sua piena congruenza con la sostanza: la struttura del discorso svela la natura del suo oggetto. Perché il concetto stesso di "foto-suono" è implicato intrinsecamente con quella concezione "organica" e "totale" dell’esperienza musicale che, come si è visto, detta la grammatica e la sintassi del libro. Essa esprime esattamente, cioè, l’idea della "progettazione musicale" come modo di essere dentro il "paesaggio sonoro" e di rielaborarlo artisticamente. Dunque come relazione (dichiaratamente biunivoca) tra il soggetto della póiesis – o della creazione artistica – e il suo ambiente. Tra la sua soggettività, e il "suono delle cose". È un’opzione metodologica forte, che colloca il musicista all’interno di una molteplicità di fattori che è chiamato, in qualche modo, a ri-strutturare: lo pone "in situazione", si potrebbe dire, e "in relazione-con" gli elementi di un contesto non più ridotto a mero "esterno" passivo – spazio vuoto da riempire artisticamente, luogo di estroflessione di un’interiorità auto-centrata e autofondata –, ma assunto, programmaticamente, come "protagonista attivo" dell’azione creativa. Come mosaico di "mondi vitali", dotati ognuno di un proprio spessore, di un proprio racconto, di una propria realtà in attesa di essere "udita" e dunque "mediata"; o punto di osservazione su altri "paesaggi" – "paesaggio naturale", "paesaggio umano", "paesaggio sociale", "paesaggio culturale" – titolari, ognuno, di una propria traccia sonora.

Non per nulla il libro si apre con una "lettura" di Schelling, e della sua concezione della musica come arte figurativa – arte "reale" – impastata di materiale vitale: della sostanza (sonora) prodotta dalla vita, come tale medium espressivo, testimone di qualcosa, eco di un racconto. Passa attraverso una lunga catena di riflessioni, come quelle di Gadamer sull’"arte come conoscenza" ed "esperienza del mondo e nel mondo"; o la straordinaria intuizione di Horkheimer e Adorno sullo scioglimento dell’"incantato incatenamento" delle Sirene e la trasformazione della sala da musica in "Assemblea" (o in Agorà). Per giungere infine all’identificazione di Arte e Vita proposta da Spirito, e all’anarchica sperimentalità di Lyotard nella libera ricomposizione di una "pluralistica realtà di suoni"… Testi tra loro diversi per genere, scuola di pensiero, approccio filosofico, ma connessi da un filo rosso che li attraversa tutti, pur nella loro eterogeneità concettuale, costituito da un medesimo indirizzo antimetafisico, pragmatico-antispeculativo. E da un medesimo impulso: l’attraversamento dei confini, la rottura delle barriere, tra arte e mondo, in primo luogo, tra i "suoni della vita" e la "vita dei suoni" tradotta in musica. E poi tra le diverse figure del mondo musicale, tra i molteplici partecipanti alla creazione e all’esecuzione dell’opera artistica. Infine tra artisti e pubblico. In qualche misura alludono, tutti, a un atto libero di "restituzione" dell’esperienza musicale ad una mondanità vissuta che fa dell’artista un cittadino attivo del "paesaggio musicale", immerso in esso, e con esso liberamente ("anarchicamente") impegnato nella ricerca di una "forma", elaborandone i messaggi captati. Ri-componendone, in un nuovo racconto, le tracce sonore.

Questo sono infatti i "foto-suoni": frammenti attivi del "paesaggio sonoro" in sospensione nell’ambiente, portatori, ognuno, di tracce mnestiche, di significati fratti, di possibili racconti interrotti. Schegge, in movimento nell’universo sociale, da "ascoltare" e "catturare", cui spetta all’ "interprete" – ma potremmo anche chiamarlo il "traduttore" – ri-comporre secondo una sintassi poetica. Sono voci sommerse nel rumore di fondo che cresce e ci circonda, tracce di un naufragio di soggetti e oggetti, trascinate dal flusso vorticoso di una società in accelerato movimento. E colte – fotografate, appunto, come in un’istantanea – nella loro solitudine di meteore fuggitive. Come i reperti archeologici di civiltà perdute, testimoni muti sotto lo strato di polvere e terra di cui il tempo li ha ricoperti e con cui, insieme, li ha protetti, anch’essi attendono che qualcuno li dissotterri e interpelli, restituendogli la parola e ridandogli forma.

Ricordano, per molti versi, le «rovine» di cui parla Marc Augé, segni fisici di un «tempo perduto» incorporatisi alla natura dei luoghi, a cui l’antropologo – nello «scavare le proprie fette di spazio-tempo» – chiede risposte su una vicenda umana ormai travolta dal divenire e che, come egli scrive, priva com’è di una storia decifrabile e di un discorso, "capita all’arte ritrovare". Ci spiegano, dice Augé, la profonda commozione del Camus di Noces di fronte alle rovine della città romana di Tipasa, in Algeria, nel momento in cui, alla vigilia di uno scontro mortale, in un secolo tremendamente distruttivo, avvertiva con angoscia l’imminente perdita «dei propri paesaggi dell’infanzia». A me i "foto-suoni" di Riccardo Piacentini – e la sua "foto-musica con foto-suoni"© – hanno fatto ritornare in mente gli Appunti sulla melodia delle cose di Rilke. La terribile "solitudine delle cose" nel tempo della loro spogliazione e riduzione a merci, a pura funzionalità strumentale nella città-mercato o nella città-fabbrica, denunciata dal poeta.

Quelle di Rilke erano cose che avevano perso il proprio suono – che avevano perso la parola – perché si era infranta la comunità che dava senso al tutto. Si erano spezzate le relazioni tra gli uomini, e tra gli uomini e le cose che ne costituivano il contesto («ciascuno di noi vive su un’isola diversa; e tuttavia ogni isola non è abbastanza lontana dall’altra perché si possa restare in tranquilla solitudine. Uno può disturbare l’altro, terrorizzarlo, perseguitarlo – nessuno, però, può aiutare nessuno»). Esse richiedevano, per ritornare «finalmente in relazione», uno sfondo. Qualcosa capace di riprodurre la «melodia della vita». Quelli di cui si parla in questo libro, sono all’inverso suoni che hanno perduto le proprie cose. Sonorità "salvate" – strappate – da un contesto in fuga, cui la velocità dei tempi ha sottratto consistenza e stabilità. Ma anch’essi attendono la costruzione di uno "sfondo". Di un tessuto connettivo che restituisca loro un qualche senso di "parola". Di una risposta, insomma, alla desolata "solitudine dei suoni" che rende opaco l’attuale paesaggio sonoro.

La "foto-musica" è un possibile modo di rispondere a quella richiesta. Quello in qualche misura più consono alla dimensione della sfida: il percorso artistico. L’Arte come mezzo di sopravvivenza per ciò che altrimenti si perde. O come subsidium – atto di soccorso e di supplenza – a ciò che né la Storia né la Società riescono più a fare: la ricomposizione dei frammenti. Il ricupero delle memorie, in un qualche "racconto" se non condiviso quantomeno trasmissibile e ascoltabile. In essa la molteplicità delle sonorità disperse nel multiversum acustico del "paesaggio" viene intercettata e "salvata" dalla propria solitudine ricomponendola liberamente in nuove «unità variamente componibili» e – aggiunge l’autore, ed è importante – «non più atomizzabili». Entrano cioè a far parte di una nuova «forma di linguaggio di intensa umana esperienzialità»; di una neo-lingua, potremmo dire, artisticamente ricreata e capace di emancipare quelle tracce dalla loro afasia. Di restituire loro possibilità di ascolto. Di ricollocarle, attraverso la soggettività del compositore, in un qualche "ordine del discorso" che, in quanto tale, aspiri a incontrare un pubblico.

Certo, il racconto che si ascolta per questa via, non è quello "storico" degli originari produttori dei suoni. La storia, si sa, è impresa perduta ormai, nella frantumata realtà dei soggetti e degli oggetti, persino per gli storici di professione. La "musica" che si ascolta non è la narrazione autentica di ciò che è stato o che è e sta per cessare di essere. E neppure la restituzione di senso e organicità a quel "paesaggio sonoro" irrimediabilmente invaso e travolto dal frastuono del tempo che travolge e sradica. Non c’è, qui, il delirio di onnipotenza di chi crede di poter reinventare, col proprio gesto artistico, un universo. O di poter riprodurre, con la propria voce, la parola della realtà. C’è, al contrario, piena, la consapevolezza dell’irreparabile frammentarietà del mondo, a cui l’artista può solo offrire, in soccorso, la propria disponibilità a costruire un ordito: un reticolo di nessi, soggettivi e mutevoli, in cui i frammenti, salvati dalla loro banale solitudine, possano essere restituiti al libero gioco delle creatività personali. All’infinita reinterpretabilità delle loro connessioni reciproche. Qualcosa, dunque, molto simile allo "sfondo" di Rilke.

Questi, parlando degli «elementi della melodia della vita», scriveva che riconoscerli significa «cogliere del fragore di un mare in tempesta il ritmo dell’onda che si frange e sciogliere dal groviglio della rete di parole quotidiane la linea vivente che porta tutte le altre». Augé, per parte sua, parlando del potere euristico delle "rovine", diceva che esse ci riconducono a una forma del tempo "pura", non databile né raffigurabile in immagine; qualcosa «che non appartiene più alla storia ma che resta temporale». La foto-musica – dimensione dell’esperienza artistica in cui il tempo puro è messo in forma e ricostituito – risponde a questa esigenza, pragmatica e operativa, di ricomposizione, sia pur provvisoria, tra essere e tempo. Anch’essa, come il «paesaggio delle rovine» evocato da Augé – «che non riproduce integralmente alcun passato e allude intellettualmente a una molteplicità di passati» – svolge un ruolo «doppiamente metonimico»: offre allo sguardo (all’ascolto, dovremmo dire) e alla coscienza «la duplice prova di una funzionalità perduta e di un’attualità massiccia». Riannoda i fili del tempo altrimenti lacerato, aiutando il pubblico atomizzato che l’ascolta a riconoscersi in una potenziale Assemblea, se non in un’impossibile Comunità.

Marco Revelli



 

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