Thesaurus

Le voci e le espressioni incluse in questo Thesaurus comprendono parte del glossario-chiave cui fa riferimento lo Schedone. Sono state comprese le voci che si ritengono basilari e al tempo stesso più utili e formative al fine di una corretta interpretazione dello Schedone e della teoria in esso rappresentata. Alcune di queste sono state coniate di recente e, in ogni caso, la loro valenza è sempre tecnica e non generico-discorsiva.

Assolvenza / dissolvenza / dissolvenza incrociata Insieme di fenomeni acustici che genera un'altalena cangiante di crescendo e diminuendo nella quale si combinano a) fade in (graduale apparizione del suono, o “assolvenza”), b) fade out (graduale sparizione, o “dissolvenza”) e c) cross-fade (situazione incrociata di graduale sparizione di un suono e graduale apparizione di un altro, o “dissolvenza incrociata”). I tre fenomeni possono essere graduati in modi infiniti e dare origine a illusioni acustiche molto interessanti, dove il suono sembra permanere pur essendo progressivamente svanito. Nella “foto-musica con foto-suoni”® come nelle musiche ambientali in genere, si tratta di procedimenti frequentemente usati che contribuiscono a una più naturale immersione nel “paesaggio sonoro” (vedi voce). Il riferimento alla dissolvenza cinematografica, che storicamente viene molto tempo dopo rispetto a quella acustica, è sì possibile, ma tende a fraintendere e semplificare l'alto grado di complessità raggiungibile dall'analogo fenomeno in campo acustico e, soprattutto, musicale.
Auralizzazione La misura della “risposta all’impulso” (vedi voce) in un punto di un ambiente permette, mediante algoritmi complessi, di effettuare l’auralizzazione. Similmente al termine “visualizzazione”, mediante questa tecnica è possibile ricostruire la percezione acustica che si avrebbe di un evento sonoro all'origine privo di riflessioni dovute all'ambiente oggetto di studio, se venisse riprodotto in quello stesso ambiente.
Camera anecoica Riproduzione in laboratorio di un ambiente chiuso le cui pareti assorbono le onde sonore che incidono su di esse. Si tratta di un ambiente privo di riverberazione, ossia di riflessioni del suono, dove è presente solo il suono diretto. Analogo effetto si percepirebbe all'aperto in assenza di ostacoli riflettenti.
Chiarezza 80 ms (C80) O “clarity. E' stata introdotta negli anni ’70 da Reichart et al. e si ottiene dalla risposta all’impulso, come rapporto tra l’energia diretta più quella riflessa, che arriva all’ascoltatore 80 ms dall’arrivo del suono diretto, e l’energia riflessa che arriva oltre gli 80 ms. Si misura in decibel.
Chiarezza della percezione musicale Rappresenta la capacità di distinguere suoni che si susseguono nel tempo (chiarezza orizzontale). La chiarezza orizzontale è influenzata principalmente dal tempo di riverberazione, e si quantifica in modo oggettivo con il parametro C80 (dB). E' possibile distinguere, inoltre, la chiarezza verticale, che dipende in parte dal bilanciamento tra i diversi tipi di suoni simultanei.
Collazione-paratassi-sintassi Sono le tre fasi nelle quali si esplica il procedimento tecnico della “foto-musica con foto-suoni”® (vedi voce). Corrispondono all'impostazione semiologica che vede nel processo creativo a) dapprima la raccolta di materiali ritenuti ipoteticamente utili (che possono essere in parte dati, in parte cercati su base di specifiche scelte operative), b) la selezione paratattica dei materiali trovati in cui il processo selettivo-inventivo avanza a uno stadio successivo, c) la com-posizione di natura sin-tattica che organizza in un prodotto significativo le selezioni precedentemente operate. La terza fase è evidentemente quella nella quale si distingue maggiormente la competenza più specificamente “professionale” dell'artista.
Colonna sonora Locuzione di derivazione cinematografica. Viene normalmente usato per denotare suoni e musiche di sfondo rispetto al primo piano delle figure, siano esse su pellicola o su altro supporto. A differenza della “sonorizzazione” (vedi voce), cui viene talvolta impropriamente assimilata, la colonna sonora non si rapporta tanto allo spazio architettonico quanto all'universo delle immagini, in una accezione non lontana da quella di icone, dovunque esse abbiano origine e vengano successivamente proiettate. In tal senso viene a mancare uno dei presupposti che stanno alla base del concetto di sonorizzazione, vale a dire l'interrelazione “viva” e non virtuale della “foto-musica con foto-suoni”® (vedi voce) e di altre forme di sonorizzazione rispetto agli spazi fisici reali, i loro contenuti, la loro umanità dinamica. L'ascendenza cinematografica implica in questo caso un condizionamento da cui risulta difficile, se non impossibile, uscire.
Comprensione del parlato O “intelligibilità del parlato”. Esistono diversi metodi per valutare la qualità della comprensione del parlato in un ambiente. Essa dipende dalla riverberazione e dal rumore, che interferiscono con la parola. La metodologia di riferimento consiste nella realizzazione di test di intelligibilità tra parlatori e gruppi di ascoltatori usando frasi o parole in rima che permettano di stabilire la percentuale di sillabe o parole comprese. Si tratta di una procedura estremamente laboriosa che richiede tempi lunghi per essere attuata e dunque in modo oggettivo essa è valutata tramite la misura dello Speech Transmission index (STI) (vedi voce).
Diffusione del suono La diffusione del suono riguarda la provenienza del suono. Dal punto di vista fisico-acustico si parla di suono diffuso (vedi voce) quando non esiste una direzione di provenienza privilegiata, mentre nel suono mirato, o direzionale (vale a dire “poco diffuso”), è distinguibile la direzione di provenienza (vedi voce “suono mirato”).
Effetto-calamìta Effetto nel quale il suono rivela capacità di “attrazione” invitando il pubblico a spostarsi nello spazio verso l'una o l'altra direzione e, in molti casi, anche guidando la rapidità dello spostamento. Questo effetto è tipico del “suono policentrico” (vedi voce), ma può essere applicato ad altri tipi di suono, compresi il “suono del silenzio” e il “suono diffuso” (vedi voci).
Effetto-conchiglia Effetto che consiste nel suono che si raccoglie all'interno di una “conchiglia di ascolto”, invitando ad avvicinarsi ed eventualmente a chinarsi sull'oggetto sonoro (per ascoltarlo meglio ma anche per scoprirlo e farsi coinvolgere e “abbracciare”). L'“effetto-calamita” (cfr. voce) gli somiglia, ma implica uno stato di movimento, mentre l'effetto-conchiglia tende alla stasi fascinata.
Effetto-“Disneyland” Effetto nel quale il contributo acustico privilegia una fenomenologia di tipo esteriore più che propriamente poetico-musicale. L'impatto spettacolare e/o la facile sentimentalità a cui può essere prestato il “suono” (vedi voce), spesso con una opportuna messa in scena, prevarica in questo caso la qualità della “musica” (vedi voce).
Effetto-fragranza Effetto nel quale l'irradiazione sonora può considerarsi analoga a un profumo inebriante che si spande per l'aria. E' necessaria l'intima compenetrazione – a livello fisico e semantico – tra le caratteristiche del suono e quelle dell'ambiente attraverso il cui il suono, per lo più lentamente, si propaga.
Effetto-metafora Effetto per cui l'intervento sonoro traduce nei termini suoi propri il messaggio veicolato originariamente da un altro tramite espressivo. Esempi possibili: il fenomeno del carsismo naturale, così come l'alternato affiorare e sparire di un reperto archeologico, può rimandare ai “suoni carsici” (cfr. voce); differenti intensità luminose possono tradursi in differenti intensità musicali; la densità della disposizione spaziale degli oggetti può suggerire una analoga densità del tessuto musicale o, per metafora opposta, la sua dialettica rarefazione etc.
Effetto-rilievo Effetto di sottolineatura, cui il suono e la musica si prestano (stra)ordinariamente, non solo quando sono associati a immagini, ma più in genere a situazioni contestuali e a spazi alla cui forma e perimetratura il suono può contribuire in modo decisamente attivo ponendo in rilievo dettagli altrimenti secondari se non impecettibili. Una sottile variante di questo effetto è l'effetto-accento, nel quale il rilievo è più delimitato nel tempo assumendo forma di ictus acustico più che di sottolineatura protratta.
Effetto-scansione temporale Effetto che induce a livello psico-percettivo una segmentazione del tempo più o meno rapida e (ir)regolare, sollecitando, nel caso specifico di chi visita e ascolta (!) il museo, un certo grado di mobilità e, in qualche misura, il tempo di spostamento. Dalla pulsazione dinamica o dal ticchettìo di uno o più orologi alle articolazioni variamente complesse di eventi sonori organizzati, l'effetto-scansione temporale può essere un mezzo molto efficace per un civile condizionamento. L'effetto può anche tradursi in fenomeni progressivi di accelerando o rallentando. Più semplice, in ogni caso, è la scansione temporale unita a “effetti-soglia” (v. voce).
Effetto-soglia O “effetto-porta”. Non inteso nel senso fisico o tecnico, ma filosofico-letterario (Benjamin, Rilke...), è l'effetto che stabilisce la funzionale demarcazione acustica di un ambiente rispetto a un altro. E' l'analogo dell'illuminazione ambientale e pone il problema di come “contenere” l'irradiazione acustica.
Effetto-stupore Effetto che, come un accordo di do maggiore in un contesto che gli è palesemente estraneo, genera una sorpresa inattesa. Nel campo delle sonorizzazioni il passaggio da un ambiente a un altro può essere segnato da una interiezione musicale, una brusca inversione di rotta (un gesto acustico si converte senza preavvisi in un altro di carattere contrastante e/o opposto).
Equalizzazione acustica Nell'elettronica e nella tecnica delle telecomunicazioni l'equalizzazione acustica consiste nel filtraggio delle frequenze ritenute nocive e/o sgradevoli, in ogni caso inopportune (distorsioni di ampiezza, fruscii, sovrabbondanza delle frequenze gravi etc.), rispetto a un segnale di origine. In campo musicale l'equalizzazione diventa mezzo fondamentale per modificare lo spettro armonico dei suoni e, dunque, il timbro dei suoni. Al di là della sua applicazione da parte dei fonici per “ripulire” le registrazioni discografiche o quelle radiofoniche, di pregnanza musicale altissima è l'uso dell'equalizzazione al fine di modificare il timbro di voci, strumenti e, conseguentemente, la loro stessa natura semantica. Si può distinguere una equalizzazione naturale, nella quale è lo stesso ambiente che agisce sulle vibrazioni prodotte da una fonte sonora, e una equalizzazione artificiale che opera alterando in modo variamente incisivo le dinamiche delle singole armoniche di un suono. L'equalizzazione ha, rispetto al messaggio sonoro di origine, una funzione che corrisponde metaforicamente a quella dei media nei confronti della circuitazione delle notizie di cronaca.
“Foto-musica con foto-suoni” ® Espressione coniata nel 1999 da Riccardo Piacentini per designare una particolare teoria e prassi musicale intesa a stabilire una relazione sintattica tra la musica tradizionalmente intesa e l'universo dei “foto-suoni” (vedi voce). Nella “foto-musica” confluiscono suoni di strumenti acustici, suoni desunti per via informatica – come suoni MIDI, suoni campionati, elaborazioni elettroacustiche etc. – e “foto-suoni” registrati ed elaborati dallo stesso compositore. Una delle costanti della “foto-musica” è l'attenzione nei confronti del suono “reale” e “contestuale” (vedi voce “musica contestuale”) rispetto a quello della fiction “virtuale”, quest'ultimo non rimosso ma problematizzato. Paradigmatico è l'approccio attento e consapevole ai materiali sonori desunti da situazioni  sociali e culturali connesse all'esperienza diretta del compositore, il quale eviterà di prendere a prestito materiali di cui non conosce l'esatto contesto di riferimento, ivi incluse le coordinate spaziali.
Foto-suono Estratto di “paesaggio sonoro” (vedi voce), ovvero fotogramma acustico dell'ambiente circostante che presuppone a) la presa di coscienza che il paesaggio sonoro esiste e b) la sua critica considerazione.
Indoor / Outdoor Ambiente al chiuso / ambiente all'aperto. L'etimologia anglosassone evidenzia quello che si potrebbe definire l'“effetto-porta”, analogamente all'“effetto-soglia” (vedi voce).
Installazione acustica Locuzione che viene spesso confusa con “sonorizzazione” (vedi voce). In realtà l'installazione acustica presuppone in genere una focalizzazione dell'attenzione estetica, ovvero una messa in scena, che spesso coinvolge il mezzo audio-visivo e che la sonorizzazione non necessariamente presuppone. Installazione si può dunque definire una tipologia particolare di sonorizzazione, nella quale ha un ruolo determinante una qualche operazione scenica. In altri termini, l'installazione acustica non è mai esclusivamente sonora.
Intensità percepita del rumore di fondo Dal punto di vista soggettivo, esprime l’intensità percepita, ossia il volume, del “rumore di fondo” (vedi voce). Si quantifica in modo oggettivo con il “Livello sonoro globale ponderato A” (vedi voce).
Livello sonoro del rumore di fondo Dal punto di vista oggettivo, è il livello sonoro globale ponderato A dovuto alle fonti sonore interne ed esterne che costituiscono il “rumore di fondo” (vedi voce); si misura in dB(A). Esso può essere misurato mediante un microfono in ambiente.
Musica Elaborazione sintattica di materiali sonori. E' il “suono organizzato” (vedi voce) di Edgar Varèse, ma finalizzato sempre a esiti di qualità artistica: organizzazione nel senso sintattico-artistico. In tal senso “suono” e “musica” si trovano su piani paralleli e non sempre comunicanti. L'aspetto poietico sussume, in tal senso, l'aspetto estetico (vedi voce “musica contestuale”).
Musica contestuale Musica applicata a uno specifico contesto. Ennio Morricone dichiara, all'interno dell'elaborazione della nostra teoria, che quasi tutta la musica è “applicata”, dal gregoriano a Bach (che scriveva per la liturgia luterana o per fini didattici) al cinema al rock, la cui evidenza sociale e “contestuale” è sotto gli occhi di tutti. La sala da concerto non diversamente dalla sala di incisione è un luogo nel quale, storicamente, la musica ha mirato ad applicazioni sociali più ristrette, fatta forse eccezione per il teatro d'opera del '700-800. Nella maggior parte dei casi e delle condizioni che si sono storicamente verificate, sia nella cultura occidentale sia ancor più in quella orientale, la musica tende ad aprirsi in termini di applicazione su differenti piani sociali e di vita vissuta: musica funzionale perché guarda oltre se stessa e si fa tramite di messaggi di natura funzionale e non prettamente “estetica”. Il predominio a priori dell'atteggiamento estetico è, d'altra parte, un fenomeno culturale-artistico tipicamente occidentale, circoscritto a un periodo chiaramente delimitabile (dalla metà del '700 alla metà del '900).
Musique d'ameublement Fu Eric Satie, nei primi decenni del Novecento, a coniare questa espressione per indicare la “musica da tappezzeria” ovvero “da arredo” che funzionasse come sfondo più che come figura. Questa concezione è solo apparentemente vicina a quella della “foto-musica con foto-suoni”® e alla nostra teoria delle sonorizzazioni, in quanto il nostro obiettivo è quello di una musica che si armonizzi con l'ambiente senza perdere la sua identità né il suo intrinseco valore (vedi anche la voce “sonorizzazione”).
Paesaggio sonoro Espressione coniata dal compositore canadese Raymond Murray Schafer per designare «un qualsiasi campo di studio acustico. ‘Paesaggio sonoro’ è una composizione musicale, un programma radio o un ambiente» (The tuning of the world, Toronto-New York 1977) e l'ambiente-museo vi rientra a pieno titolo. Al suo interno vengono prodotti suoni di voci, passi, condizionatori d'aria; dal suo esterno possono filtrare suoni di clacson, pioggia, sirene... «Il ‘paesaggio sonoro’ – aggiunge Schafer – è una composizione indeterminata sulla quale non possediamo alcuna possibilità di controllo, oppure ne siamo noi stessi i compositori e gli esecutori, siamo noi i responsabili della sua forma e della sua bellezza?».
Raggio laser acustico Suono o musica che “illumina” un punto preciso dell'ambiente, rarefacendosi in modo “governato” nell'ambiente circostante. Il “raggio”, grazie alle attuali tecnologie, può essere mirato secondo modalità e angolature differenti.
Risposta all'impulso Rappresenta la registrazione nel tempo dell’energia sonora che arriva nel punto di ricezione a seguito dell’emissione di un segnale impulsivo nella posizione della sorgente, quale ad esempio è una battuta di mani.
Riverberazione percepita Stima soggettiva del tempo impiegato dal suono per estinguersi nell'ambiente in cui viene prodotto. In termini qualitativi un ambiente si può definire “sordo” e in questo caso è caratterizzato da un tempo di riverberazione breve; viceversa un ambiente “riverberante” sarà caratterizzato da un tempo di riverberazione elevato. Riverberazione indica il fenomeno del prolungamento del suono in un ambiente dopo lo spegnimento della sorgente. Si quantifica oggettivamente con la misura del tempo convenzionale di riverberazione T (s).
Rumore di fondo O “background noise”. E' un fenomeno sonoro che viene percepito come disturbo rispetto ad altri considerati interessanti o funzionali a una comunicazione. Può determinare un effetto di “fastidio da rumore”(noise annoyance) e si misura con il livello di pressione sonora ponderato A in dB(A) (A_weighted sound pressure level).
Speech Transmission Index (STI) E' correlato alla intelligibilità del parlato, definita come la percentuale di parole o frasi capite sulla totalità di quelle pronunciate durante una comunicazione verbale, varia da 0 (intelligibilità nulla) a 1 (intelligibilità massima). Esso di può ottenere dalla misura della risposta all’impulso dell’ambiente (ISO 3382-1) con una testa con bocca artificiale e dalla misura del livello sonoro del background noise.
Sonorizzazione E' il termine che abbiamo convenzionalmente adottato nella nostra teoria, a fianco delle espressioni-chiave “paesaggio sonoro” e “foto-musica con foto-suoni”®, e che trova larga rispondenza d'uso. Con esso significhiamo gli interventi sonori e, preferibilmente, musicali nel complemento del contesto ambientale. Il valore aggiunto che deriva da un impiego musicale anziché puramente sonoro è evidente quando si consideri che un mero assemblaggio acustico è spesso inficiato dall'assenza di qualità musicali e compositive. Questo era particolarmente chiaro negli anni '50-60-70, prima dell'avvento dell'informatica personale, quando l'ingegnere del suono era una figura nettamente separata dal compositore. Questo vuole essere particolarmente chiaro nella nostra teoria, dove l'elemento musica si pone nella sua funzione armonizzante, applicativamente intelligente e “non invasiva”.
Suono Dal punto di vista fisico-acustico, suono è la variazione periodica della pressione di un fluido percepita dal nostro organo uditivo. Si tratta della “monade” indispensabile per organizzare qualunque musica. Il suo stretto rapporto con il silenzio (Goffredo Petrassi parlava di “aria” tra i suoni) è fondamentale per cogliere le più varie gradazioni ai fini di modulare e attribuire senso sintattico alle operazioni che com-porranno l'esito musicale. “Suono” e “musica” (vedi voce) si trovano su piani paralleli e non sempre comunicanti.
Suono acustico-strumentale E' il suono prodotto da uno “strumento acustico”, vale a dire da uno strumento che viene normalmente utilizzato senza l'apporto del mezzo informatico o, comunque, di qualunque mezzo elettronico. Si contrappone a “suono sintetico” (vedi voce) e non esclude un successivo intervento sintetico. In varia misura, rispetto al suono live “naturale” il suono registrato o anche quello live che viene amplificato (ovvero microfonato) subisce sempre una metamorfosi di tipo sintetico, ma resta la diversa natura della sua origine. La qualità acustica di un ambiente già in sé equalizza (vedi “equalizzazione”) in modo altamente connotante un suono, ma la sua amplificazione elettronica si somma ulteriormente alla equalizzazione naturale conferitagli dall'ambiente.
Suono carsico Suono che a tratti emerge e a tratti si immerge nel “paesaggio sonoro” (vedi voce). Questa tipologia di suoni appare e scompare con varia e funzionale interattività analogamente a un fiume carsico che permane nella sua assenza.
Suono cinematografico La logica filmica di tipo hollywoodiano esige, compatibilmente con l'evolversi delle tecnologie audio disponibili, un preciso sound fondato su precisi standard di equalizzazione e di diffusione acustica (il dolby surround, il suono pluri-fonico e spazializzato, l'enfatizzazione delle basse frequenze, dei transitori di attacco etc.). Non si tratta di una logica “ottimale” in senso assoluto, in quanto si può benissimo tener conto di altre linee perseguibili e, alla base di tutto, del rispetto per forme e consuetudini di ascolto di altra natura e con chiare motivazioni storiche e sociali. Il suono cinematografico, fuori dalle sale per cui è pensato e per le quali è progettato, ad esempio in una situazione outdoor (vedi voce) nella quale la sua contestualizzazione apparirebbe forzata o in situazioni indoor (vedi voce) di inclinazione “intima”, non è l'unica soluzione. Globalizzazione o localizzazione del suono?
Suono del silenzio Nessun paesaggio sonoro (vedi voce) è completamente privo di foto-suoni (vedi voce). C'è sempre qualcosa da “fotografare”, con l'obiettivo di una macchina fotografica o con quello metaforico del microfono di un registratore. Il silenzio suona sempre, non è mai completamente nudo. I “suoni del silenzio” sono quelli che valorizzano le caratteristiche di silenziosità di un ambiente che, nel caso della nostra teoria, a) assecondano l'assenza già in atto, oppure b) “correggono” e attenuano “bonificandolo”, entro i limiti possibili, il “paesaggio sonoro” presente.
Suono diffuso Suono che si irradia nell'ambiente come luce soffusa, perlopiù tenue e omogeneamente distribuita, con tipici effetti di dissolvenza acustica (fade in, fade out e crossfade nei quali il suono si “alza”, si “abbassa” e si incrocia con se stesso e con altri suoni).
Suono mirato O “suono direzionale”. I suoni mirati sono quelli direzionati in punti spaziali definiti. Si possono distinguere tre tipologie di suoni mirati: a) tipologia del “raggio laser acustico” (vedi voce), b) tipologia del suono contenuto a uno specifico ambiente, c) tipologia della demarcazione acustico-ambientale con netti “effetti-soglia” (vedi voce).
Suono organizzato Espressione coniata dal compositore Edgar Varése, quale sinonimo di “musica”. L'espressione sottolinea una duplice predisposizione: quella propria del “suono” (vedi voce) e quella, di tipo combinatorio-relazionale, propria della sua “organizzazione” cui corriponde una fase elaborativa ulteriore rispetto alla stessa elaborazione del singolo evento sonoro.
Suono policentrico “Policentrici” sono i suoni che provengono da fonti percepibilmente diverse, site in spazi tra loro comunicanti, con sensibile “effetto-calamita” (vedi voce). I suoni policentrici hanno una loro specifica capacità di attrazione, in quanto tendono a pilotare l'attenzione acustica, invitando a spostarsi nell'una o nell'altra direzione. Tipico esempio di policentrismo sonoro è quello presente in alcuni musei (ad esempio in molte mostre temporanee del Museo Guggenheim di New York o al Museo Imagines of Singapore di Singapore) nei quali i suoni provengono da fonti abbastanza localizzate ma in reciproca collisione o comunque interferenti.
Suono sintetico E' il suono prodotto da uno “strumento sintetico”, cioè da una apparecchiatura informatica o elettronica (dai voluminosi macchinari delle prime esperienze elettroacustiche ai software dei campionatori virtuali). La locuzione è in genere contrapposta a “suono acustico-strumentale” (vedi voce). La virtualità del suono sintetico non corrisponde evidentemente a una forma di virtualità fisico-acustica, poiché la misurabilità del suono sintetico è pari, se non superiore, a quello acustico-strumentale. Come per quest'ultimo, il suono sintetico può trovare diverse convergenze con la pratica strumentale della tradizione e, se la distinzione è chiara dal punto di vista della schematizzazione teorica, compositori ed esecutori dimostrano che i confini tra i due universi acustico-strumentale e sintetico-virtuale sono nella realtà assai meno nitidi e scontati di quanto possano far credere le schematiche semplificazioni.
Tempo convenzionale di riverberazione (T)
O “reverberation time. E' il tempo necessario affinché il livello sonoro si riduca di 60 dB rispetto al valore che si ha nell’istante in cui la sorgente sonora che emette in modo stazionario cessa di funzionare. Questo parametro è stato introdotto da W. C. Sabine nei primi anni del ‘900. Si misura in secondi e si può ottenere dalla misura della risposta all’impulso dell’ambiente (ISO 3382-1).
Voce astratta / voce figurativa La voce è il più antico strumento musicale e quello che meglio si presta alla comunicazione umana. E' formato dall'apparato fonatorio, ma la sua cassa di risonanza è costituita dall'insieme del corpo. Poiché la produzione del suono vocale non ha bisogno di mediazioni né di “appendici”, come accade in ogni altro strumento, la sua identificazione con le possibilità della comunicazione umana è prettamente ontologica. Dal punto di vista della sua applicazione nell'ambito musicale con particolare riguardo al contesto (vedi “Musica contestuale”), la voce può farsi puro timbro – “voce astratta” – o incaricarsi di raccontare – “voce narrativa” o “figurativa” – o entrambe le cose. Nelle due accezioni di base e con tutte le sfumature di ordine semiotico, la voce è veicolo costante di significanti e di significati nelle diverse esperienze di “foto-musica con foto-suoni”®.
Voce come “corpo sonoro” (Si veda anche “Voce astratta / voce figurativa”.) Le molteplici componenti psicologiche che si sommano e si combinano a quelle specificamente sonore e musicali, la stessa inevitabile associazione visiva che si instaura con il corpo di chi si esprime vocalmente, indipendentemente che lo si veda davvero o meno, rimanda a una sorta di fisica corporeità del mezzo vocale. Una voce che si diffonde per gli spazi non è mai puro suono, ma presuppone e in qualche modo evidenzia gesti corporei. Da Stockhausen a Boulez a Berio, la dimensione gestuale della musica, e in particolare dell'esecutore e ancor più del cantante, è un fattore determinante che unisce arte del tempo e dello spazio. La casa delle Muse è luogo ideale per la voce delle Muse.