La teoria

La teoria delle sonorizzazioni che noi proponiamo e che ha orientato la struttura di questo ipertesto assume come presupposto il principio secondo cui «l’intervento della musica non può essere concepito come un semplice arredo, ma significa una rivisitazione complessiva della drammaturgia della visita e del percorso all’interno dello spazio museale» al fine di favorire una adeguata contestualizzazione di ogni specifico repertorio museale o di parti di esso in uno scenario ambientale capace di valorizzarne a pieno le potenzialità di comunicazione culturale. «In un periodo in cui la musica viene generalmente consumata come sottofondo, noi proponiamo invece di considerarla come un elemento rilevante dell'allestimento e come una ‘risorsa’ suscettibile di accrescere l'offerta culturale complessiva di quello spazio» (Sandro Cappelletto).

Naturalmente ciò comporta la «necessità di elaborare ogni ipotesi di sonorizzazione in stretto rapporto con la propria specifica destinazione museale, con particolare attenzione alle caratteristiche contenutistiche (storiche, artistiche, scientifiche e culturali) delle differenti istituzioni, agli obiettivi e alle finalità attribuiti alle esposizioni o a parti di esse, ai contesti architettonico-spaziali e alla particolarità dei “contenitori espositivi”, alla loro qualità acustica etc., adattando ad ogni contesto una “soluzione sonora” organicamente integrata all’ambiente (e soprattutto “non invasiva”, né sovrapposta al messaggio culturale), tratta, a sua volta, da un ampio repertorio di modalità codificate» (Marco Revelli).

Conseguentemente, la teoria incorpora:

a)     Una classificazione esaustiva dei diversi tipi e categorie di istituzioni museali, distinti per aree tematico-disciplinari (collezioni artistiche, storiche, etno-antropologiche, naturalistiche, scientifico-tecnologiche etc.), per caratteristiche contenutistiche (il “tipo di oggetto” esposto) e in taluni casi storico-cronologiche (antichità, età moderna, età contemporanea…), così da collocare con precisione le specifiche realtà museali in un quadro analitico e classificatorio organico.

b)     Un repertorio descrittivo dei diversi tipi e modalità dell’“allestimento” diretto alla rilevazione e catalogazione dei contenuti e degli oggetti delle diverse collezioni, degli assetti sistemici del materiale espositivo, delle possibili interazioni tra i materiali esposti e tra essi e il “pubblico”, con particolare attenzione alle finalità comunicative attribuite all’esposizione.

c)     Una tipologia degli specifici spazi museali, delle loro caratteristiche architettoniche e acustiche, della struttura dei “contenitori materiali” delle esposizioni così da giungere a una adeguata topografia del museo e identificare le localizzazioni possibili per un’ipotesi di sonorizzazione non invasiva e “mirata” agli specifici contesti.

d)     «Un articolato esame delle qualità  ‘paesaggistico-sonore’ attinenti l'ambiente museo, quelle in atto e quelle a venire, ricondotte al loro grado ottimale di governabilità, dove il ‘foto-suono’ (persistente o frammentario) abita musicalmente gli spazi e li armonizza costituendo un valore aggiunto unico e prezioso, prodotto d'arte e di ricerca al tempo stesso» (Riccardo Piacentini).

La teoria postula il superamento dei «sette tabù capitali del rapporto fra suono e museo» (Franco Fabbri), dimostrando che 1) la musica – arte del tempo – può coabitare a pieno titolo nella casa delle Muse, revitalizzando una dimensione temporale che appare perlopiù sospesa;  2) l'opera d'arte può sempre dialogare con l'arte armonica per eccellenza, la musica, la quale 3) non è affatto in condizione ancillare rispetto alle altre forme d'arte né soffre di restrizioni ambientali; 4) e 5) un paesaggio sonoro “confortevole” è assai più conciliante del silenzio, che, «come ben sanno chirurghi, giornalisti, piloti e assistenti di volo», non sempre e non in tutte le circostanze favorisce la concentrazione; 6) la “buona musica” così come la “buona acustica” riflettono le migliori doti di flessibilità proprie dell'intelligenza umana, che si adatta e non conosce sclerotiche perfezioni; 7) anche la compresenza di più fonti sonore, come di più fonti luminose, può veicolare sollecitazioni altrimenti irrealizzabili.